Μενού

ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ ΤΟΥ ΑΝΘΙΣΜΕΝΟΥ ΦΕΓΓΑΡΙΟΥ, ΟΙ - Φίλιππος Χατζίκος

1951 2

Η ιστορία των Όσεϊτζ είναι ενδεικτική της αποικιοκρατικής φρίκης. Οι άνθρωποι της συγκεκριμένης φυλής των γηγενών Αμερικανών ζούσαν στην περιοχή που σήμερα ονομάζεται Κάνσας, από όπου εκδιώχθηκαν βίαια με την εφαρμογή του Indian Removal Act περίπου στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, για να εγκατασταθούν σε ένα μέρος της σημερινής Οκλαχόμα. Στην άγονη γη που τους αποδόθηκε, η οποία πήρε την ονομασία Indian Territory, στις αρχές του εικοστού αιώνα άρχισε να αναβλύζει ο μαύρος χρυσός που μεταμόρφωσε την αμερικανική πραγματικότητα. Έτσι, οι Όσεϊτζ άρχισαν να ευημερούν ιδιαίτερα, μέχρι που τα μέλη της φυλής άρχισαν να βρίσκουν τον θάνατο υπό διάφορες μορφές και συνθήκες που όφειλαν να μείνουν αδιευκρίνιστες.

Κεντρικό πρόσωπο στην ταινία είναι ο Έρνεστ, ο οποίος έχοντας επιστρέψει από το μέτωπο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, αναζητάει την τύχη του στην περιοχή. Βρίσκει δουλειά ως οδηγός με τη βοήθεια του θείου του, Γουίλιαμ Χέιλ, ο οποίος είναι ισχυρός τοπικός παράγοντας και διατηρεί φιλικές σχέσεις με τους Όσεϊτζ. Υπό την πνευματική καθοδήγηση του θείου του, ο Έρνεστ παντρεύεται τη Μόλι, μέλος μιας πλούσιας οικογένειας ιθαγενών. Το πλάνο του Χέιλ δουλεύει στην εντέλεια: η παντρειά καθιστά τον Έρνεστ έναν από τους κληρονόμους της Μόλι και με τον μυστηριώδη ρυθμό που αφανίζονται οι «Ινδιάνοι» της περιοχής, η περιουσία της δε θα αργήσει να περάσει σε εκείνον και κατά συνέπεια στην ευρύτερη οικογένεια του κυριαρχικού θείου του.

Το μεγάλο ζητούμενο στην ταινία του Μάρτιν Σκορσέζε είναι αυτό της αφηγηματικής φωνής: Μια ιστορία που αρχικά επρόκειτο να αποτελέσει την πρώτη ύλη ενός αστυνομικού μυστηρίου όπου ένας πράκτορας του FBI καλείται να εξιχνιάσει το αίνιγμα των πολλαπλών θανάτων στην περιοχή, στην πορεία της προ-παραγωγής αποφασίστηκε να λάβει εντελώς διαφορετική τροπή. Αντί για τον πράκτορα, κεντρικός (αντι)ήρωας αναδείχθηκε ο Έρνεστ, ένας Αμερικανός «Κονφορμίστας» που συμπιέζεται ανάμεσα σε δυνάμεις που δεν δύναται να ελέγξει, ένας περιορισμένης ευφυίας τύπος που κινείται σαν χαρωπή μαριονέτα στα χέρια του Χέιλ, κάτι λίγο παραπάνω από χρήσιμος ηλίθιος στην αδιαφιλονίκητη υπηρεσία του. Ο ανίσχυρος Έρνεστ, ο μακιαβελικός θείος του και η σύζυγός του συγκροτούν ένα σκαληνό χαρακτηρολογικό τρίγωνο που κινεί στην ουσία την ταινία και ο Σκορσέζε αφιερώνει τον αναγκαίο χρόνο τόσο στην πλεκτάνη του Χέιλ όσο και στην οικογένεια της Μόλι, αρκετά περισσότερο από όσο αναλογεί στο «αστυνομικό» κομμάτι της ταινίας.

Η ουσιώδης αυτή αφηγηματική καινοτομία επικοινωνεί ευθέως με τον προβληματισμό του έργου περί του ποιος και με ποιο μέσο δικαιούται να καταγράψει και να αφηγηθεί την ιστορία των Όσεϊτζ. Μόνοι αρμόδιοι είναι οι ίδιοι, ορίζει ο Σκορσέζε με το σπουδαίο του φινάλε (αλλά και αρκετά νωρίτερα)˙ η Ιστορία των λευκών θα κρατήσει για εκείνους κάποιες ελάχιστες γραμμές γεμάτες υποχρεωτικές απλουστεύσεις και σχηματικές απεικονίσεις, όσο καλή πρόθεση και αν έχει αυτός που θα τη γράψει. Τα μέσα που διαθέτουμε, ακόμα και ο κινηματογράφος, μπορούν μόνο να (ανα)παραστήσουν με αμβλυμμένες γωνίες τα τραγικά γεγονότα. Η γενοκτονική ακολουθία φόνων είναι αδύνατο να χωρέσει σε φιλμ. Σε αυτή την υπαρξιακών αφηγηματικών διαστάσεων συνθήκη, ο Σκορσέζε ακολουθεί τη μοναδική ακέραιη οδό. Επιλέγοντας την αφηγηματική φωνή του Έρνεστ, απομακρύνει την ανάγνωση του «λευκού σωτήρα» από το κείμενό της ταινίας, δεν υφαρπάζει την οπτική των Όσεϊτζ και αναγνωρίζει τους εγγενείς περιορισμούς του εγχειρήματός του.

Με τη σεναριακή αρωγή του πολύπειρου στις διασκευές Έρικ Ροθ, ο αγαπημένος δημιουργός μετατρέπει το εγκληματικό μυστήριο του ομώνυμου πρωτογενούς nonfiction βιβλίου του Ντέιβιντ Γκραν σε μια χαρακτηριστικά σκορσεζική ιστορία ανόδου και εκκωφαντικής συντριβής, δίχως βέβαια τον εκστατικό ρυθμό των προηγούμενων δημιουργιών του. Ο Έρνεστ εισάγεται στην ιστορία με φωτεινά χρώματα, τα οποία στο τέλος έχουν δώσει τη θέση τους σε μία γκρίζα και μελαγχολική παλέτα (μία μόνο έκφανση της υπέροχης δουλειάς του διευθυντή φωτογραφίας Ροντρίγκο Πριέτο). Η κινησιολογία του Λεονάρντο Ντι Κάπριο μαρτυρά έναν τσακισμένο άνθρωπο, ίσως ευκρινέστερα από τα λόγια που του αποδίδει το σενάριο ή τις έντονες εκφράσεις του προσώπου του, σε μία ερμηνεία που ακυρώνει με επιμέλεια τις νόρμες που δείχνει ότι θα ακολουθήσει. Θλιβερά ανήμπορος να αντέξει το βάρος των καταστάσεων στις οποίες εμπλέκεται, βλέπει την παιδιάστικη αφέλειά του να τον εγκαταλείπει οριστικά, ηττημένη από το τερατώδες των εγκλημάτων που διέπραξε. Οι «λευκές» ενοχές, όμως, όπως εμφανίζονται στο πρόσωπο του Έρνεστ και καθρεφτίζονται εντός των Καθολικών ενοχών που πάντα βρίσκουν τον τρόπο να τρυπώσουν σε μια ταινία του Σκορσέζε, διαθέτουν μηδενικές αποκαταστατικές ιδιότητες. Το έγκλημα είναι τέτοιο που ούτε διορθώνεται, ούτε ξεγράφεται, ούτε είναι δεκτικό συγγνώμης.

Οι στυγερές δολοφονίες των Όσεϊτζ, άλλες περίτεχνα κεκαλυμμένες, άλλες κραυγαλέα ξεδιάντροπες, αποτέλεσαν μέρος ενός ευρύτερου σχεδίου των λευκών να υφαρπάξουν τις περιουσίες και τα δικαιώματά τους στο πετρέλαιο που ανέβλυζε από τη γη. Το ρατσιστικό κίνητρό τους κρύβεται πίσω από το προφανές της απληστίας και της αδηφάγου όρεξης για υπερσυσσώρευση κεφαλαίου, όπως προσωποποιείται στον Γουίλιαμ Χέιλ. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο χαρίζει στον μονοδιάστατο κακό που υποδύεται ανατριχιαστικές στιγμές, υπηρετώντας μέχρι κεραίας τη λεκτική αμφισημία του σεναρίου. Θαρρείς πως ο εγκωμιαστικός του λόγος για τους Όσεϊτζ κρύβει πάντοτε μία βαθιά φυλετική υποτίμηση, ένα εδραιωμένο μίσος. Ο φαρισαϊσμός του απέναντι στους πλούσιους ιθαγενείς έχει κάτι το ανάγλυφα αποκρουστικό, ενώ κάθε εγκάρδια νουθεσία προς τον Έρνεστ συνιστά ταυτόχρονα μια απειλητική οριοθέτηση και μια υπενθύμιση περί του ποιος κάνει κουμάντο στην επαρχία.

Οι «Δολοφόνοι του Ανθισμένου Φεγγαριού» μιμούνται τους τρόπους του γουέστερν, επιχειρώντας στην πραγματικότητα να τους αποκαθηλώσουν, όχι ως προς την κινηματογραφική τους αξία, αλλά ως προς την ιστορική τους παρακαταθήκη. Εδώ η μείξη των ειδών συνιστά κάτι περισσότερο από σκηνοθετική δεξιοτεχνία˙ η μετατροπή ενός γουέστερν σε ιστορία εγκλήματος, σε μια αρχετυπική σκορσεζική αφήγηση όπου οι γκάνγκστερς είναι είτε φαιδροί είτε απάνθρωπα άπληστοι, συνιστά την νεότερη ανάγνωση του θεμέλιου αμερικανικού αφηγήματος ως μία ιστορία γεμάτη εν ψυχρώ σφαγές αθώων και φρικιαστικά ρατσιστικά εγκλήματα. Με διάθεση ιστορικού αναθεωρητισμού, ο Μάρτιν Σκορσέζε αντλεί μέσα από τη φόρμα του γουέστερν μια αφήγηση που αποκαθηλώνει τα ίδια του τα σύμβολα. Η κατάκτηση της Δύσης, αυτού του υπαρξιακών διαστάσεων αμερικανικού μύθου, δε διαθέτει τίποτα το ηρωικό˙ ήταν αποτέλεσμα ενός λεπτομερούς σχεδίου με αντικείμενο τον ολοκληρωτικό αφανισμό και την καταλήστευση των γηγενών.

Η τρομακτική ειρωνεία είναι ότι στη συγκεκριμένη «Indian land», όπως την αποκαλούν οι λευκοί έποικοι, αυτοί έχουν επιβάλει τον τρόπο ζωής τους και οι Όσεϊτζ τους ανταγωνίζονται σε ένα ολοκάθαρα εχθρικό γήπεδο. Οι κυνικοί λευκοί διαθέτουν ένα καλοκουρδισμένο σύστημα επιβολής που λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα, από τον στρουθοκαμηλισμό ή τη συνενοχή των (στελεχωμένων από λευκούς) αρχών στα εγκλήματά τους μέχρι τη βία της αναγκαστικής ενσωμάτωσης των ιθαγενών στους λευκούς τρόπους και τη φολκοροποίηση των δικών τους ηθών. Όσο οι σύντομες δραματουργικές παρεκβάσεις και η φωτογραφία του Πριέτο επισημαίνουν διακριτικά τα πνευματικά στοιχεία της σύνδεσης των Όσεϊτζ με τη γη, τόσο τα σκηνικά και τα κοστούμια την αναιρούν υπογραμμίζοντας την προσαρμογή τους στους ξένους τρόπους.

Η καρδιά της ταινίας, βέβαια, πάλλεται στον ρυθμό της ιστορίας του κεντρικού ζευγαριού, με την πιθανή αγνότητα των συναισθημάτων του Έρνεστ για τη σύζυγό του μέσα στο δηλητηριώδες περιβάλλον του αχανούς θανατικού που σκορπούν οι λευκοί με τη συνδρομή του ίδιου. Η δωρική παρουσία της Λίλι Γκλάντστοουν, στο βλέμμα της οποίας συνυπάρχει η καχυποψία και η στωικότητα, δικαιώνει ακόμα περισσότερο τη μετατόπιση του κέντρου βάρους της ταινίας προς τους Όσεϊτζ, αν και οι συχνές εναλλαγές στην εστίαση της ταινίας την αφήνουν ελαφρώς έκθετη. Είναι πάντως εκείνη που κρατά την ψυχή του έργου, είναι η μόνη που στέκει ακέραιη, με την συγκλονιστική στιγμή της να φτάνει προς το τέλος σε μια διαλογική σεκάνς που συμπυκνώνει τους προβληματισμούς της ταινίας περί ενοχών.

Στην περίπτωση του «Killers of the Flower Moon», οι μεταγενέστερες σεναριακές που έλαβαν χώρα ώστε να αποκτήσει η ταινία καινούριο αφηγηματικό κέντρο και διαφορετικό τόνο είναι ένα στοίχημα μάλλον κερδισμένο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν έχουν αφήσει τα σημάδια τους στο φιλμικό κείμενο. Ανά στιγμές, οι κεντρικοί της χαρακτήρες δείχνουν να τρέχουν πίσω από τις τροπές του σεναρίου, ενώ ορισμένα μοτίβα επαναλαμβάνονται μάλλον υπέρ το δέον, έχοντας αφήσει από νωρίς το αφηγηματικό στίγμα τους. Ως προς τη διάρκειά του, βέβαια, που εγείρεται ως μείζον ζήτημα λες και στην καριέρα του ίδιου δημιουργού δεν έχουν υπάρξει έργα που τραυματίστηκαν από το υποχρεωτικό ψαλίδι («Οι Συμμορίες της Νέας Υόρκης» για παράδειγμα), αυτό το μελαγχολικό έπος της αμερικανικής αποκαθήλωσης παίρνει όσο χρόνο του χρειάζεται για να διεκδικήσει τα συναισθηματικά διακυβεύματά του. Οι ρυθμοί του μοντάζ της θρυλικής Θέλμα Σουνμέικερ, άλλωστε, δίνουν ένα γρηγορότερο τέμπο από αυτό που διέθετε ο ενδοσκοπικός «Ιρλανδός», μακριά από τη γοητευτική περισυλλογή του τελευταίου.

Σε κάθε περίπτωση, ο Μάρτιν Σκορσέζε παραμένει σταθερός στη διακειμενικότητα που χαρακτηρίζει την ύστερη περίοδο της φιλμογραφίας του. Το αποτέλεσμα που προκύπτει, πέραν της καλλιτεχνικής και αισθητικής του αξίας, μας θυμίζει ότι το κινηματογραφικό έργο στην κλίμακα που καλλιτέχνες με το δικό του διαμέτρημα είναι ικανοί να παράξουν, είναι μια από τις πολυτέλειες που έχουμε την τύχη να απολαμβάνουμε στο μυσταγωγικό σκοτάδι της αίθουσας. Τον ευχαριστούμε για όλα και υποσχόμαστε ότι θα σπεύδουμε πάντα να βυθιστούμε στην καρέκλα μας για το διόλου αυτονόητο μεγαλείο του. Για την αστική του μοναξιά. Για τις γκανγκστερικές του τραγωδίες. Για τις θεολογικές του αναζητήσεις. Για τις ιστορικές του διορθώσεις. Για οτιδήποτε βάλει ο νους του από εδώ και πέρα. Θα είμαστε εκεί, πιστοί και φανατικοί, σαν «Καλά Παιδιά».

Φίλιππος Χατζίκος
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα filmy.gr

Smart Search Module