ΟΥΤΕ ΚΑΝ - Θοδωρής Δημητρόπουλος

Μέσα μια σύντομη προς το παρόν φιλμογραφία των τριών μόνο ταινιών, ο Τζόρνταν Πιλ έχει καταφέρει να κάνει το όνομά του συνώνυμο με κάτι ανάμεσα σε νέο Σιάμαλαν και σε μια σπιλμπεργκική προσέγγιση στο σινεμά τρόμου. Το έχει καταφέρει βασιζόμενος σε ολόφρεσκα πρωτότυπες ιδέες, απελευθερωμένες από την αυτοαναφορική μυθολογία των κάθε λογής σίκουελ και homage, αλλά και από την ανάγκη πολλών σύγχρονών του σκηνοθετών, να μετατρέπουν την κάθε σπιθαμή του φιλμ τους σε κάποιο Μεγάλο Σύμβολο.

Όχι πως οι ταινίες του Πιλ δεν κουβαλούν μέσα τους μεγάλη αλληγορική δύναμη. Ίσα-ίσα, είναι γεμάτες από τέτοια. Η διαφορά όμως, εκεί που το σινεμά του Πιλ θριαμβεύει ακόμα κι όταν δεν λειτουργεί απόλυτα, είναι πως επιτρέπει σε απόκοσμες εικόνες και σε αφηρημένες ιδέες, να απλωθούν στο κάδρο του και να τις αφήσει να μιλήσουν. Να τις αφήσει να αναπτυχθούν, να οδηγήσουν την αφήγηση– παρά να προσπαθήσει να τιθασεύσει κάθε του κομμάτι ονείρου, σε κάποιο προκαθορισμένο συμβολισμό, σε κάποια τακτοποιημένη Έννοια.

1451 6

Υπό μία έννοια, το σινεμά του Πιλ λειτουργεί εν τέλει, ακριβώς επειδή δεν μοιάζει αναγκασμένο να λειτουργεί. Οι ατέλειές του είναι κομμάτι της γοητείας, επειδή ο Πιλ ξέρει πώς να τις οπτικοποιήσει με τρόπο μαγευτικά απόκοσμο. Ούτε το “Get Out”, ούτε και το “Us” αντέχουν σε σοβαρό ξεψάχνισμα, δεν διαθέτουν το χτίσιμο κόσμου όπως το έχουμε συνηθίσει στο μοντέρνο εμπορικό σινεμά: Είναι ονειρικές εικόνες που ήρθαν στη ζωή, και μες στην λογική του ημιτέλεια αποκτούν τεράστια συμβολική δύναμη πολλαπλών ερμηνειών και επεκτάσεων.

Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στο νέο του κομμάτι, “Ούτε Καν” (“Nope”), όπου μάλιστα αυτή ακριβώς η ατιθάσευτη εικονογραφία γεμίζει αρκετά από τα ρυθμικά κενά του φιλμ με ένα είδος μυστηρίου που δεν είναι εκεί για να λυθεί. Το μυστήριο, η αναζήτηση, είναι μέρος της ουσίας– είναι εξάλλου πάρα πολύ πιθανό πως η ταινία προέκυψε εν μέρει χάρη σε έναν εφιάλτη που είχε ο Πιλ πριν 8 χρόνια:

Ένα άλλο σημείο προέλευσης είναι η ίδια η ιστορία του σινεμά και μάλιστα υπό ένα βλέμμα παρατηρητών σπρωγμένων στα άκρα από ένα κεντρικό σύστημα ισχύος με πολύ συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: λευκά. Πρωταγωνιστικό δίδυμο είναι οι Κίκι Πάλμερ (“Hustlers”) και ο βραβευμένος με Όσκαρ Ντάνιελ Καλούγια (“Get Out”), που παίζουν δύο αδέρφια, εκπαιδευτές αλόγων στο ράντσο που τους έμεινε από τον πατέρα τους και που τώρα αρχίζουν να υποπτεύονται πως έχουν έρθει αντιμέτωποι με μια απίστευτη ανακάλυψη (ή ίσως και απειλή).

1451 5

Οι δυο τους δουλεύουν στη βιομηχανία του θεάματος, όπου κάθε τους νέα δουλειά ξεκινά με μια παρουσίαση που τους συνδέει με τον Μαύρο αναβάτη του διάσημου κλιπ φωτογραφιών του Ίντουιρντ Μάιμπριτζ από το 1878.

 

Το ξέρατε ότι η πρώτη συλλογή φωτογραφιών που δημιούργησαν κινούμενη εικόνα, ήταν ένα κλιπ δύο δευτερολέπτων ενός Μαύρου αναβάτη σε ένα άλογο;», ρωτάει η Έμεραλντ της Κίκι Πάλμερ στη διάρκεια ενός γυρίσματος. Ο Πιλ, τοποθετώντας τους ήρωές του στο μέσον της βιομηχανίας του θεάματος, τους μετατρέπει σε ντε φάκτο απογόνους μιας ανώνυμης –φυσικά– Μαύρης φιγούρας που το κατάλευκο industry απλώς χρησιμοποίησε χωρίς ποτέ να αφομοιώσει ή τιμήσει. Τα δύο αδέρφια προσπαθούν να πλασάρουν τη δουλειά τους κι αυτό τους κάνει διαφορετικού τύπου showmen.

Στην πορεία του φιλμ γνωρίζουν κι άλλες εκκεντρικές φιγούρες που άπτονται της showbiz, όπως ένα πάλαι ποτέ παιδί-σταρ που παίζει ο Στίβεν Γιουν, που ακόμα κουβαλάει το τραύμα ενός υπερβίαιου περιστατικού από το γύρισμα ενός ξεχασμένου σίτκομ. Διόλου τυχαία ούτε εκείνος λευκός χαρακτήρας, παρά μια ακόμα υποσημείωση, ένας άντρας που παραμένει παιδί, κολλημένος ακόμα κάτω από εκείνο το τραπέζι καθώς μια έκρηξη βίας μες στην ασφάλεια του entertainment, του καθόρισε τη ζωή. Μέχρι και σήμερα, ακόμα πουλάει θέαμα, ή προσπαθεί. Τα πάντα τα αντιλαμβάνεται με όρους υπερθεάματος– ακόμα, ναι, και μια παρουσία που θα μπορούσε κανείς να υποπτευθεί πως δεν είναι από, εχμ, τα μέρη μας.

1451 7

Ο Πιλ αφήνει τα δύο αδέρφια, Έμεραλντ και Οτζέι, σε ένα ερημωμένο americana σκηνικό, αντιμέτωπα με μια απειλή την οποία προσπαθούν να παγιδεύσουν– ως θέαμα. Το άλογο του φιλμ του Μάιμπριτζ δίνει τη θέση του στο άλογο που καβαλάει ο Καλούγια ή, αργότερα, στη μηχανή που καβαλάει α λα “Akira” η Πάλμερ, και στο μέσον αυτής της επιχείρησης ανάκτησης της (διαχρονικής τους) αφήγησης, τα δύο αδέρφια ξεμένουν σχεδόν μόνα τους σε ένα έρημο τοπίο, να προσπαθούν να πετύχουν –βασικά– το One Perfect Shot τους. Ορίστε, να ένας αιώνας σινεμά μέσα σε μία ταινία.

Την ίδια στιγμή, όλη η δράση περιστρέφεται γύρω από το μεγαλείο της Εικόνας (βλέπε και το arc του καμεραμάν που υποδύεται ο σταθερά απολαυστικός Μάικλ Γουίνκοτ), την θαυμαστή σταθερά διαμέσου όλων αυτών των αιώνων του entertainment. Ακόμα κι η ταινία, όσο προχωράμε στο βάθος της, μοιάζει σταδιακά να μετατρέπεται κι η ίδια σε ένα κομμάτι entertainment που ταλαντούχοι showmen θα πούλαγαν στο εντυπωσιασμένο κοινό, από τις καθαρότερες λήψεις ως τη χρήση της μουσικής.

1451 3

Όλη αυτή η αλληγορικά κινηματογραφική οδύσσεια πλασάρεται από τον Πιλ με λιγοστές αλλά πολύ δυνατές σκηνές σασπένς και μια ευρύτερα απόκοσμη αίσθηση να πλανάται στην ατμόσφαιρα. (Η σκηνή μες στο στάβλο… ευχαριστούμε για τα chills.) Είναι ωστόσο τέτοια η σκηνοθετική αυτοσυγκράτηση του Πιλ που σε σημεία ευχόμασταν να μπορούσε να παίξει εντονότερα με b-movie όρους (είναι στιγμές που η ταινία μοιάζει σα να φοβάται να απολαύσει τις οπτικές ιδέες της, όπως με το Ματωμένο Σπίτι που κρύβεται στην καταρρακτώδη νύχτα) και το payoff δεν είναι σε καμία περίπτωση αποθεωτικό α λα “Get Out” ή αξέχαστα ανατριχιαστικό α λα “Us”.

Σε κάθε περίπτωση, η ταινία επωφελείται και πάλι από την ικανότητα του Πιλ να αντλήσει από το υποσυνείδητο και να χτίσει εικόνες παράλογα γκροτέσκας ομορφιάς – το σίτκομ μακελειό του Γκόρντι, οι άνθρωποι που πιέζονται ο ένας πάνω στον άλλον, τα αντικείμενα που βρίσκονται εκεί που δεν ανήκουν– αλλά και το σπιλμπεργκικής δομής κρεσέντο στην σταδιακή αποκάλυψη της απειλής. Το φιλμ θα μπορούσε να έχει επωφεληθεί από μια πιο σφιχτή ροή και από μια πλοκή (δηλαδή σχέδιο δράσης) που να μοιάζει πιο λειτουργική στον μοντέρνο μας κόσμο. Αλλά ως ένα απόκοσμο κομμάτι φιλμικής διασκέδασης πάνω στην ίδια μας την σχέση με το entertainment μας, δουλεύει. Και το κάνει με στυλ, με τους Πάλμερ και Καλούγια να ιππεύουν σα νέοι μοναχικοί καβαλάρηδες απέναντι στο άγνωστο– γιατί τι πιο καθηλωτικό, τελικά, από την υπόσχεση του αγνώστου.

Θοδωρής Δημητρόπουλος
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα news247.gr

Smart Search Module