Η αντίληψη της πραγματικότητας μέσα από την αποδόμηση της εικόνας στον Αντονιόνι
Πρώτη αγγλόφωνη ταινία του Μικελάντζελο Αντονιόνι, το «Blow-Up» είναι εμπνευσμένο από ένα διήγημα του Χούλιο Κορτάσαρ, σε σενάριο που συνέγραψε ο σκηνοθέτης με τον Τονίνο Γκουέρα.
Στα μέσα του ’60, ένας νεαρός φωτογράφος μόδας, ο Τόμας (Ντέιβιντ Χέμινγκς), κυκλοφορεί στο Λονδίνο με το κάμπριο αμάξι του, αναζητώντας ξεχωριστές εικόνες ανθρώπων του περιθωρίου, μεταμφιεσμένος ακόμα και σε άστεγο, για την έκδοση ενός φωτογραφικού άλμπουμ με σκληρές ασπρόμαυρες φωτογραφίες, κόντρα στην πολύχρωμη ποπ κουλτούρα της εποχής. Επιστρέφοντας βαριεστημένα στο ντιζαϊνάτο ατελιέ του, συχνά φέρεται αλαζονικά και προσβλητικά στα μοντέλα. Απογοητευμένος από τον λαμπερό και καλοπληρωμένο εργασιακό του περίγυρο, έχει μάθει να παίρνει ό,τι θέλει -αντικείμενα και γυναίκες- εδώ και τώρα, πνιγμένος σε μια αίσθηση ανικανοποίησης. Σχολιάζοντας πως «έχει βαρεθεί τις όμορφες γυναίκες που τον περιστοιχίζουν», στήνει στατικά στη σειρά τα ντυμένα με εκκεντρικές αμφιέσεις μοντέλα, ακίνητα το ένα πίσω από το άλλο, ανάμεσα σε γυάλινα διαχωριστικά, σαν κούκλες βιτρίνας. Ωστόσο, όλα αλλάζουν, μόλις ο Τόμας βρεθεί τυχαία σε ένα ήσυχο πάρκο, φωτογραφίζοντας κρυφά τα ερωτικά φιλιά ενός ζευγαριού. Γίνεται όμως αντιληπτός από την λυγερόκορμη γυναίκα, την Τζέιν (Βανέσα Ρέντγκρέιβ), που τον ακολουθεί απελπισμένη, για να πάρει πίσω τις φωτογραφίες. Γοητευμένος, ο Τόμας την προσκαλεί στο ατελιέ του, όπου ερωτοτροπούν και την ξεπροβοδίζει δίνοντάς της κάποιο άλλο φιλμ. Όταν αρχίσει να εμφανίζει το επίμαχο, κάνοντας διαδοχικές μεγεθύνσεις, αποκαλύπτει έντρομος πως είχε γίνει μάρτυρας ενός φόνου.
Το γεγονός ότι μέσα στην αποθέωση της αισθητικής τότε, ο επιπόλαιος φωτογράφος επιχειρεί να εκδώσει ασπρόμαυρο φωτογραφικό άλμπουμ, με εικόνες αγριεμένων περιθωριακών μιας οδυνηρής πραγματικότητας, αποτελεί ίσως μια μορφή κοινωνικής διαμαρτυρίας, σε μια εποχή εκρηκτικών πολιτικών γεγονότων. Ο ίδιος ο Αντονιόνι είχε ισχυριστεί πως μακριά από μια ερωτική ιστορία, σ’ αυτή την ταινία ασχολείται πρωτίστως «με τη σχέση ανάμεσα στο άτομο και την πραγματικότητα, καθώς και τα πράγματα που το περιβάλλουν». Έτσι, ο πρωταγωνιστής διασταυρώνεται με μια πορεία ειρήνης ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ και στην ατομική βόμβα, σε μια εποχή γεμάτη αντιφάσεις, όπου το πολιτιστικό λονδρέζικο νεολαιίστικο κίνημα μόδας, ποπ τέχνης και ροκ μουσικής συνυπάρχει με ένα ισχυρό αντιπολεμικό κίνημα, που απαιτεί πυρηνικό αφοπλισμό, κάτι που ο Αντονιόνι είχε θίξει ήδη από την «Έκλειψη» (1962).
Ο περιβάλλων χώρος γύρω από τον Τόμας -πόλη ή ατελιέ- αναπτύσσεται κυρίως μέσα από αντιθέσεις, που τονίζονται με δραστικό ντεκουπάζ. Στην εισαγωγική σεκάνς, σε πλάνα με νεόκτιστα μοντέρνα κτίρια από μπετό και γυαλί, με κάθετα και οριζόντια στοιχεία στο κέντρο της πόλης, εμφανίζεται ένα τζιπ με μια φασαριόζικη παρέα νεαρών θεατρίνων κλόουν, με χρωματιστά ρούχα, σε ρήξη με την αυστηρή ακινησία της αρχιτεκτονικής. Παράλληλα, σε λαϊκή γειτονιά, ένα μπουλούκι άστεγων βγαίνουν σιωπηλοί από ένα κέντρο φιλοξενίας. Τα βρώμικα ρούχα τους, το απελπισμένο βλέμμα και η σκυθρωπή βουβή έκφραση βρίσκονται σε πλήρη αντίθεση με τα γέλια και τις φωνές της νεολαίας, σαν δυο παράλληλες πραγματικότητες. Αντιθετικό σχήμα δημιουργείται και ως φόντο του Τόμας, όταν διασχίζει με το κάμπριο πότε τους πολυσύχναστους δρόμους του Λονδίνου, με χαρακτηριστικά βαμμένα κόκκινα κτίρια, πότε τα αδειανά δρομάκια στις λαϊκές συνοικίες με τα τούβλινα σπίτια, ενώ από την ησυχία του πάρκου περνάει στους γεμάτους φασαρία δρόμους, για να καταλήξει το βράδυ σε ροκ συναυλία και ένα πάρτι.
Παρότι αυτή η ταινία περιέχει ένταση, δράση, αγωνία και αρκετή τζαζ και ροκ της εποχής, παραμένει μια από τις πιο χαρακτηριστικές του δημιουργού της, όπου συναντάμε μερικά από τα πιο «αντονιονικά» μοτίβα του, όπως οι συχνές σιωπές των λιγομίλητων χαρακτήρων και η ησυχία του περιβάλλοντος χώρου, που αναδεικνύεται μέσα από το θρόισμα των φύλλων.
Σε αντίθεση με τη χρήση τηλεφακού στην προηγούμενη ταινία του Αντονιόνι «Κόκκινη Έρημος» (1964), στο «Blow–Up» -ταινία με αρκετά μακρινά πλάνα- επιχειρήθηκε να δοθεί βάθος στην προοπτική, αφήνοντας ανάσα ανάμεσα σε πρόσωπα και πράγματα, αίσθηση που ενισχύεται ταυτόχρονα με τους άδειους χώρους στο κέντρο του κάδρου, αναδεικνύοντας υπαρξιακή ασάφεια και αμφισημία, όπως το ευρύ πεδίο του αδειανού πράσινου λιβαδιού στο πάρκο, όπου διεξάχθηκε ο φόνος. Δεν είναι τυχαίο που ένα τέτοιο κενό θα χαρακτηρίσει και το περίφημο μονοπλάνο στο τέλος της εμβληματικής ταινίας του «Επάγγελμα Ρεπόρτερ» (1975). Ο τίτλος «Blow–Up» χρησιμοποιείται μεταφορικά, για να εκφράσει την αποδόμηση των εικόνων μέσα από την επίμονη εστίαση. Ωστόσο, στην επόμενη ταινία του «Ζαμπρίνσκι Πόιντ» (1970), υλοποιείται στην κυριολεξία η σημασία του «Blow-Up», με τη συμβολική ανατίναξη οικιακών συσκευών και προϊόντων, στην εξίσου εμβληματική τελική σεκάνς, κόντρα στις υποταγμένες συνειδήσεις μιας υπερκαταναλωτικής κοινωνίας.
Την πρωτότυπη τζαζ μουσική συνέθεσε ο διάσημος Αφροαμερικανός τζαζ πιανίστας Χέρμπι Χάνκοκ, όντας μέλος του κουιντέτου του Μάιλς Ντέιβις. Η μουσική του ακολουθεί κυρίως τον πρωταγωνιστή, αποκαλύπτοντας στοιχεία του χαρακτήρα του και ακούγεται πότε ως μη διηγητική, όπως στους τίτλους αρχής, με μεγάλο σχήμα με τρομπέτες, σαξόφωνα και λάτιν κρουστά ή στις σκηνές που ο Τόμας οδηγεί, με φόντο τους λονδρέζικους δρόμους. Τζαζέ πιάνο ακούγεται στις ερωτικές περιπτύξεις του γείτονα ζωγράφου, ενώ διηγητική μουσική έχουμε στο ατελιέ, όπου ο Τόμας βάζει στο πικάπ δίσκο με τη τζαζ του Χάνκοκ, καθώς φωτογραφίζει το ψηλόλιγνο μανεκέν, στη χαρακτηριστική σκηνή που αποθεώθηκε στην αφίσα της ταινίας. Αντίστοιχα, στις σκηνές που φλερτάρει στο ατελιέ με την Τζέιν, το γοητευτικό ηλεκτρικό μπάσο συνοδεύει τις ματιές που ανταλλάσσουν, ενώ με το χορευτικό τζαζ που βάζει ο Τόμας στο δίσκο, αυτή λικνίζεται αρχικά στον γκρούβι ρυθμό του χάμοντ, ενώ στη συνέχεια ελαχιστοποιεί τις κινήσεις της «κόντρα στο ρυθμό», όπως της υποδεικνύει, καπνίζοντας με επιβραδυμένες κινήσεις. Στον αντίποδα, η σκηνή εμφάνισης των φωτογραφιών του φόνου διεξάγεται στη σιωπή, αποκαλύπτοντας χιτσκοκική ανατροπή.
Χαρακτηριστική όμως είναι και η εμφάνιση των θρυλικών Yardbirds, στο νυχτερινό κλαμπ, όπου σε μια αξιομνημόνευτη καταγραφή, οι Κιθ Ρελφ στα φωνητικά και Τζίμι Πέιτζ και Τζεφ Μπεκ στις κιθάρες, ερμηνεύουν το «Train Kept A-Rollin’» με αλλαγμένο τίτλο «Stroll On», για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων. Στην περίφημη αυτή σκηνή, ο Μπεκ κατ’ εντολή του σκηνοθέτη σπάει την κιθάρα του μπροστά στο ενθουσιασμένο κοινό, μιμούμενος τον Πιτ Τάουνσεντ των Who, που ήταν και η αρχική επιλογή του Αντονιόνι.
Ο Αντονιόνι γύρισε τη συγκεκριμένη ταινία στο Λονδίνο, πόλη που προσφερόταν για τις χρωματικές αναζητήσεις του, την μουντή ατμόσφαιρα συννεφιασμένων ουρανών και τα ποπ χρώματα της εποχής, τα πολύχρωμα ροζ και λαχανί καλσόν, το μωβ χαρτί του φωτογραφικού φόντου, τα φούξια και πορτοκαλί μεταξωτά πουκάμισα των Yardbirds. Αντίστοιχα, χρώματα κυριαρχούν και στο ατελιέ, σε μια εποχή που η εσωτερική διακόσμηση και η αισθητική, προνόμιο των ελίτ παλιότερα, αποκτούν ριζοσπαστικό ρόλο, δίπλα στις εργασιακές απαιτήσεις για καλύτερη ποιότητα ζωής.
Η αφήγηση μέσα από εικόνες, δίχως διαλόγους, όπως η εισαγωγική σεκάνς και η μυστήρια ιστορία που διηγούνται υπό σιωπή, οι αλλεπάλληλές διαδοχικές φωτογραφίες, ανακαλούν και τη μικρού μήκους επιστημονικής φαντασίας «La Jetée» (1962/Κρις Μαρκέρ), αποκλειστικά από στατικές φωτογραφίες. Δίχως λόγια όμως, διεξάγεται και η ευφάνταστη παντομίμα της τελικής σεκάνς, στον Αντονιόνι, όπου η παρέα νεαρών μασκαρεμένων κλόουν παίζουν νοερά τένις, σκηνή που σφραγίζεται με τη συμμετοχή του Τόμας στο παιχνίδι, λίγο πριν το διφορούμενο τέλος, όπου ο πρωταγωνιστής, μέσα από μακρινό πλάνο βρίσκεται, ως στόχος, στο κέντρο του κάδρου. Είναι επίσης ενδεικτικό, πως την ίδια χρονιά ο Μπέργκμαν γυρνάει την πειραματική «Περσόνα» (1966), όπου και εδώ οι ενταγμένες στη φιλμική αφήγηση διάσημες φωτογραφίες παίζουν κομβικό ρόλο.
Ιφιγένεια Καλαντζή
Το κείμενο δημοσιοεύτηκε στον ιστοσελίδα edromos.gr