Με άξονα τα κεφάλαια του πεζόμορφου ποιήματος του Αρθούρου Ρεμπώ «Μια εποχή στην κόλαση» (1873), ο Φιλ Ιερόπουλος («Avant-Drag!», 2024) επιχειρεί, ακολουθώντας το φάντασμα του συμβολιστή ποιητή, μια κουήρ κριτική/φιλοσοφία της Ιστορίας. Στόχος του είναι ο επαναπροσδιορισμός της ριζοσπαστικής ρήξης με την κανονικότητα, τον κονφορμισμό και τη δυïκή (αλλά και δυïστική) λογική, καθώς και το κάλεσμα προς την κουήρ κοινότητα ως ένα νέο επαναστατικό υποκείμενο.
Στην απόπειρα επανασυγγραφής της Ιστορίας από τη σκοπιά του βασανισμένου κουήρ σώματος (με σύμβολο τον διακεκριμένο και κομβικό για την ήττα των Ναζί μαθηματικό Άλαν Τούρινγκ), ο Ιερόπουλος δομεί ένα μανιφέστο δυστυχίας, πράξης και ελπίδας πάνω σε ανισομερούς διάρκειας επεισόδια από το ποίημα. Υιοθετώντας την αντίληψη ενός κινηματογράφου-πραγματείας, εμπλουτίζει την αφήγηση με πλήθος υποσημειώσεων, παρενθέσεων, παρεκβάσεων και ρωγμών. Με αυτό το αξιοθαύμαστα συμπαγές υβριδικό μοντέλο, κρατά ζωντανή την καινοτόμο ματιά του επαναστατικού σινεμά ενός Βερτόφ ή ενός Γκοντάρ.
Συνομιλεί επίσης (δίχως αυτό να σημαίνει ευθεία παραπομπή εκ μέρους του) με το κινηματογραφικό πρόγραμμα που τέμνει τον Πήτερ Γκριναγουέι, κυρίως όμως τον Ντέρεκ Τζάρμαν ως προς τον κουήρ ακτιβισμό, αλλά και ως προς το στήσιμο πολλών ταμπλό βιβάν. Με βάση την μπρεχτιανή αφήγηση/εξομολόγηση, συνομιλεί και με τον ρηξικέλευθο υπερασπιστή του γερμανικού ρομαντισμού Χανς-Γιούργκεν Ζίμπερμπεργκ. Τόσο το μαύρο φόντο όσο και η υπόκωφη μουσική παραπέμπουν σε μια διάσωση του ρομαντικού στοιχείου σε συνδυασμό με μια μεταφυσική της ελπίδας (παραδόξως, σε ένα σινεμά παραπομπών [Ντελέζ, Σόνταγκ, Αντόρνο μεταξύ άλλων] απουσιάζει η υπόμνηση στον Μπλοχ). Παραπέμπουν, επίσης, στη στυλιζαρισμένη συνύπαρξη σε ενιαίο χώρο όλων εκείνων των προσωπικοτήτων που έζησαν σε διαφορετικές εποχές, αλλά στόχευσαν στο ίδιο χειραφετητικό πρόταγμα. Ο χρόνος τοποθετείται ευρετικά σε παρένθεση, προκειμένου να συντονιστούν ο Ρεμπώ, ο Τούρινγκ, η Γκόλτμαν, ο Γουόρχολ και ο Βοϊνάροβιτς, ώστε να συγκολλήσουν ατάκτως ερριμμένα ψήγματα ρήξης σε καταπιεστικά πολιτικά, κοινωνικά και ιδεολογικά συστήματα, μεταξύ των οποίων η σύγχρονη τεχνοφεουδαρχία.
Σε αυτή τη μαρτυρολογία, ο Ιερόπουλος προβληματίζεται με εντιμότητα (αλλά και σαρκασμό) για την ίδια την απορρόφηση των γκέι και των λεσβιών από τον μανδύα νομιμοποίησης των αιτημάτων τους, ακόμα και με την επίκληση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Καταφέρνει έτσι να παρακάμψει έναν δογματισμό στην αναδυόμενη θέση του. Ωστόσο, το άνοιγμα προς το περιθώριο και τον ντραγκ υβριδισμό δεν φαίνεται να στοχάζεται πάνω στο στρατήγημα του νεοφιλελευθερισμού, ο οποίος οξύνει την υπερδιαφοροποίηση των ταυτοτήτων προκειμένου να αποδυναμώσει οποιοδήποτε κίνημα συντονισμού (σαν κι αυτό που ορθά ο Ιερόπουλος οραματίζεται στο νοητικό του πείραμα και την κινηματογραφική του όψη). Συνεπώς, το σύστημα κατεφέρνει να αποψιλώσει την ουσιαστική ρήξη στα συστημικά θεμέλια των οικονομικών και πολιτικών δομών και σχέσεων εξουσίας. Ωστόσο, η ταινία εμπεριέχει οξύ προβληματισμό για το καταναλωτικό σύμπαν της προσομοίωσης (στα πρότυπα, π.χ., του Μποντριγιάρ) και τον κίνδυνο μετατροπής της ριζοσπαστικής στιγμής σε απλή εντύπωση.
Θα πρέπει να υπογραμμιστεί η, ως επί το πλείστον, υψηλής εικαστικής βαθμίδας απόδοση του πληθωρικού και πυκνού μανιφέστου της «ουχρονίας», είτε πρόκειται για σκετς, για μονολόγους, για δραματοποιημένες μαρτυρίες, για χρήση αρχειακού υλικού, είτε για μια «α λα Ζίμπερμπεργκ» -σαν σε φλας- αποτύπωση της ντραγκ ταυτότητας. Εξίσου αξιομνημόνευτη είναι η αποφυγή μονολιθικών ερμηνειών από τους ηθοποιούς (μεταξύ των οποίων εμφανίζονται ο Αλέξανδρος «The Boy» Βούλγαρης και η Μαρίσα Τριανταφυλλίδου), κάτι που επιτυγχάνεται πέρα από τη σκηνοθετική καθοδήγηση και από την προσεγμένη καλλιτεχνική διεύθυνση του ίδιου του σκηνοθέτη, τα κοστούμια και το μακιγιάζ. Παρά την έκθεσή του στην στιγμιαία εντύπωση, ο Ιερόπουλος (μαζί με τον σεναριογράφο Φοίβο Δούσο) διατηρεί τη βαρύτητα των ζητημάτων που πραγματεύεται και προσεγγίζει με ακεραιότητα και οξυδέρκεια το βαρύ φορτίο των ιδεών, της δυστυχίας και της ελπίδας.
Σπύρος Γάγγας