Μια φαινομενικά συνηθισμένη οικογένεια και κάτι που μοιάζει να αλλάζει αργά στην καθημερινότητά της. Οι γονείς αφήνουν να διαφανεί μια ένταση στη σχέση τους, τα παιδιά αντιλαμβάνονται πως κάτι συμβαίνει και ο φακός του Μίτσελ στέκεται επίμονα στα περίλυπα πρόσωπά τους, υποδεικνύοντας ακόμη και την πιθανότητα ενός χωρισμού. Η αφήγηση παραμένει για αρκετή ώρα σε αυτή την αργόσυρτη προετοιμασία, μέχρι τα πρώτα σημάδια μιας ανεξήγητης απειλής να μετακινήσουν επιτέλους την ιστορία προς την πραγματική της κατεύθυνση. Μέχρι τότε έχεις ήδη κοιτάξει το ρολόι σου και, όταν η πλοκή αρχίζει επιτέλους να γράφει χρόνο, το ξανακοιτάζεις για να δεις πόσος απομένει μέχρι το φινάλε.
Και κάπου εδώ αρχίζει ίσως ένα άλλο παιχνίδι, περισσότερο δικό μας παρά της ίδιας της ταινίας. Και αναρωτιέμαι: Γιατί θα πρέπει πάντοτε στον κινηματογράφο να αναζητούμε ένα δεύτερο ή και τρίτο επίπεδο ανάγνωσης, ακόμη κι όταν αυτό απλούστατα δεν υπάρχει; Γιατί να γεννήσουμε εμείς τη σημειολογία που η ίδια η ταινία αδυνατεί να μας προσφέρει; Μια οικογένεια που απειλείται με διάλυση, ένα αμερικανικό προάστιο και μια προϊστορική απειλή ασφαλώς και μπορούν να οδηγήσουν σε αναλύσεις για επίπλαστη κοινωνική ασφάλεια ή το περιβόητο αμερικανικό όνειρο. Μόνο που για ποιο αμερικανικό όνειρο προσπαθούμε εδώ να δώσουμε ερμηνείες; Το δεύτερο επίπεδο αποκτά αξία όταν γεννιέται αόρατα μέσα από την εικόνα, τους χαρακτήρες και τη δραματουργία. Διαφορετικά, η προσπάθεια να το ανακαλύψουμε με το ζόρι λέει περισσότερα για τη δική μας ανάγκη να θεωρητικολογήσουμε παρά για την ίδια την ταινία.
Κι αν θέλουμε να θυμηθούμε πως μοιάζει πραγματικά μια οικογένεια σε κατάρρευση, ας ξαναδούμε το Κράμερ εναντίον Κράμερ (Ρόμπερτ Μπέντον, 1979) ή το Συνηθισμένοι Άνθρωποι (Ρόμπερτ Ρέντφορντ, 1980), εκεί όπου η διάλυση αποκτά δραματουργική δύναμη μέσα από τους ίδιους τους χαρακτήρες, τις συγκρούσεις και όσα έχουν πάψει να τους ενώνουν. Δυο ταινίες, σε ένα πρόχειρο σκανάρισμα μνήμης, που απέδειξαν σχεδόν την ίδια εποχή στην οποία ο Μίτσελ αναζητά σήμερα τις αναφορές του ότι μια οικογένεια μπορεί να καταρρεύσει με εκκωφαντικό τρόπο χωρίς να χρειαστεί ένας δεινόσαυρος να περάσει από το σαλόνι της.
Αν πάλι το ζητούμενο είναι ένας φόρος τιμής στον Στίβεν Σπίλμπεργκ και στην αμερικανική περιπέτεια φαντασίας των ’80s, η αναπαραγωγή των εξωτερικών χαρακτηριστικών της είναι το εύκολο μέρος της άσκησης. Παιδιά, πλούσια προάστια, οικογενειακά προβλήματα, πλάσματα και απειλή μπορούν να θυμίσουν την εικόνα εκείνου του κινηματογράφου, πολύ δυσκολότερα όμως την ψυχή του. Ο Σπίλμπεργκ δημιουργούσε πρώτα χαρακτήρες για τους οποίους ενδιαφερόσουν και ύστερα τέρατα για τα οποία φοβόσουν. Ο Μίτσελ αντιστρέφει τη διαδικασία, επενδύοντας στον εύκολο εντυπωσιασμό και στη βιαιότητα των επιθέσεων, λες και η αγωνία μετριέται από τον τρόπο με τον οποίο ένα προϊστορικό ζώο κατασπαράζει έναν άνθρωπο. Ανάλογη αστάθεια εμφανίζει και το σενάριο, που απλώνεται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της φαντασίας χωρίς να τεκμηριώνει τους κανόνες του, κάνοντας ακόμη και τους χαρακτήρες άνισους και αναλώσιμους στις ανάγκες του εκάστοτε ευρήματος. Όταν η ίδια η αφήγηση ανακαλεί τόσο εύκολα τις συνέπειές της, δύσκολα μπορεί να απαιτήσει από εμάς να τις πάρουμε στα σοβαρά. Μπορεί το The End of Oak Street να φιλοδοξεί να αποτελέσει φόρο τιμής στον Σπίλμπεργκ, διαθέτει όμως ελάχιστα ίχνη από τη δική του τιμή, φτάνοντας σε ένα βιαστικό κλείσιμο που περισσότερο αναζητά τρόπο να τελειώσει παρά να ολοκληρώσει όσα άνοιξε. Και ύστερα από τόσο δρόμο προς την προϊστορία, η τελευταία εντύπωση παραμένει απολύτως σύγχρονη: άντε να τελειώνουμε.
Κώστας Κωνσταντινίδης