Το 1939, μόλις δύο εβδομάδες μετά την νίκη του στον ισπανικό εμφύλιο, ο Φράνκο οργανώνει ένα μεγαλοπρεπές δείπνο στο επιβλητικό ξενοδοχείο Παλλάς της Μαδρίτης. Με τη σάλα του ξενοδοχείου να έχει μετατραπεί σε νοσοκομειακή μονάδα, ο Φαλαγγίτης αξιωματικός και ο υπολοχαγός, οι οποίοι του έχουν αναλάβει να παρουσιάσουν ένα αψεγάδιαστο δείπνο, έρχονται αντιμέτωποι με πρακτικά αλλά και ιδεολογικά απεχθή ζητήματα, όπως, χαρακτηριστικά, η απελευθέρωση των κομμουνιστών σεφ και μαγείρων. Έρχονται, ωστόσο, αντιμέτωποι με τους προσωπικούς «δαίμονες» που τους καταδιώκουν, αφού είναι φορείς του φασισμού, και περιστρέφονται γύρω από την καταπιεσμένη σεξουαλικότητά τους. Από την άλλη πλευρά, ο μετρ ντ’ οτέλ ενορχηστρώνει το σχέδιο απόδρασης των αντιφρονούντων κρατουμένων.
Με ειδίκευση στην κωμωδία, ο Μανουέλ Γκόμεζ Περέιρα προσφέρει με «Το Δείπνο του Φράνκο» μια εύπεπτη, αλλά μάλλον άγευστη σάτιρα του ισπανικού φασισμού και των διαβόητων φαλαγγιτών. Χρησιμοποιώντας την αφηγηματική συνταγή ενός δείπνου, δοκιμασμένης με καλύτερη επίγευση όμως σε ταινίες άλλων σκηνοθετών με παρόμοια χρήση του φαγητού προς την κατεύθυνση της κοινωνικής και πολιτικής κριτική, ο Περέιρα υποπίπτει στο σκηνοθετικό ατόπημα ενός σινεμά με χαρακτήρες ως εάν επρόκειτο για σκίτσα κόμικ. Με αυτό τον τρόπο ρηχαίνει τον αντίκτυπο της κριτικής του αιχμής και των αξιών που υιοθετεί η ταινία. Ο Φαλαγγίτης ανώτερος αξιωματικός σκιαγραφείται μονοδιάστατα ως σαδιστής, φυσικά, αλλά με καμία πινελιά της πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει την «αυταρχική προσωπικότητα». Κι αν αυτό «διορθώνεται» με τον υπολοχαγό Μεντίνα και την παλινδρόμησή του μεταξύ στρατιωτικού καθήκοντος και κάποιας συμπάθειας προς το προσωπικό του ξενοδοχείου, η υποταγή της καλοσύνης στη σεξουαλική ταυτότητα φέρει τα χαρακτηριστικά μιας εξίσου μονοδιάσταστης σκιαγράφησης της προσωπικότητας, αν και η σχέση φασισμού και σεξουαλικής καταπίεσης ανατρέχει σε μακρά παράδοση ιδεών και κινηματογραφικών προσεγγίσεων.
Ως προς το κινηματογραφικό στυλ, πρόκειται για ένα σινεμά αποκλειστικά προσανατολισμένο σε κοντινά πλάνα στους κεντρικούς χαρακτήρες, έτσι ώστε να υπογραμμιστεί η εξατομικευμένη προσέγγιση στο φαινόμενο του φασισμού και της αντίστασης σε αυτόν. Το διεκπεραιωτικό μοντάζ υπηρετεί αυτή τη λογική και η αφήγηση υιοθετεί τα κλισέ της παρασκευής της πρώτης ύλης στα μαγειρεία ή αναλώνεται σε σπλάτερ εκδοχές της βίας. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι η ταινία παραδίδεται στο θεατρικό έργο το οποίο μεταφέρει στην οθόνη και απεμπολεί κάθε έννοια αυθεντικότητας της πραγματικότητας της εποχής, αυθεντικότητα η οποία περιορίζεται στο εναρκτήριο ζενερίκ.
Αναλογιζόμενοι τη μακρά παράδοση του ισπανικού σινεμά που αναμετρήθηκε ποικιλότροπα με τον φασισμό (Κάρλος Σάουρα, Βίκτορ Ερίθε, Πιλάρ Μιρό, Μπαζίλιο Μαρτίν Μπετίνο), αλλά και ειδικότερα στη σύνδεσή του με την ομοφυλοφιλία, όπως στο σινεμά του Ελόϋ ντε λα Ιγκλέσια, η απόπειρα του Περέιρα υστερεί σε πρωτοτυπία κινηματογραφικής γλώσσας και η αξία της συρρικνώνεται στη φευγαλέα τέρψη.
Σπύρος Γάγγας