Η αυτοδικία υπήρξε διαχρονικά μία από τις μεγάλες φιλοσοφικές και πολιτικές εμμονές του κινηματογράφου. Άλλοτε σαν μορφή προσωπικής αποκατάστασης, άλλοτε σαν κοινωνική έκρηξη και άλλοτε σαν αδιέξοδο που οδηγεί κατευθείαν στο χάος, οι κινηματογραφικοί ήρωες που αποφάσιζαν να πάρουν τον νόμο στα χέρια τους κατέληξαν συχνά να μετατρέπονται σε σύμβολα μιας κοινωνίας που αισθανόταν πως η δικαιοσύνη είχε αρχίσει να καταρρέει. Και ίσως σήμερα αυτή η συζήτηση να επιστρέφει πιο επίκαιρη από ποτέ μέσα σε μια εποχή απόλυτης παράνοιας, διπλωματικής διαφθοράς, διαπλοκής και σχεδόν καθολικής ατιμωρησίας κυρίως στα ανώτερα στρώματα της κοινωνικής πυραμίδας.
Είναι αλήθεια ότι έχω αποθυμήσει εκείνους τους παλιούς κινηματογραφικούς χαρακτήρες που υπηρέτησαν την αυτοδικία ακόμη και για πολύ μικρότερες προσωπικές αδικίες. Σε πρόχειρο σκανάρισμα μνήμης: τον ωμό Τσαρλς Μπρόνσον, τον ευγενικά ψυχρό Αλέν Ντελόν ή τον ευφυή Κλιντ Ίστγουντ, μορφές που ο κινηματογράφος μετέτρεψε σχεδόν σε εκπροσώπους μιας τιμωρίας που το ίδιο το σύστημα έδειχνε ανίκανο να επιβάλει ή το αρνιόταν πεισματικά.
Η Ομηρία του Γκας Βαν Σαντ μοιάζει αρχικά να ξεκινά από την ίδια αφετηρία, χωρίς όμως να εξελίσσεται ποτέ προς τη μυθολογία του κινηματογραφικού τιμωρού. Ο ήρωας της ταινίας παραμένει ένας απελπισμένος πολίτης, οικονομικά εξαπατημένος από το τραπεζικό σύστημα, ένας άνθρωπος που πίστεψε κάποτε στο αμερικανικό όνειρο του «κάντε το δικό σας» και βρέθηκε τελικά τσακισμένος κάτω από τους ίδιους τους μηχανισμούς που του υποσχέθηκαν ευημερία. Η αυτοδικία εδώ παραμένει περισσότερο μια σπασμωδική κραυγή κοινωνικής ασφυξίας από έναν άνθρωπο που έχει σταματήσει να πιστεύει πως υπάρχει τρόπος να ακουστεί διαφορετικά.
Ο Γκας Βαν Σαντ παραμένει απολύτως πιστός στο σκηνικό σύμπαν της εποχής, με μια εντυπωσιακά προσεγμένη αναπαράσταση που μοιάζει να έχει μελετήσει ακόμη και το τελευταίο τετραγωνικό εκατοστό του κάθε κάδρου. Η σκηνογραφία, τα κοστούμια, τα χρώματα και οι τηλεοπτικές υφές ανασυνθέτουν πειστικά την Αμερική της δεκαετίας του ’70, χωρίς η ταινία να μετατρέπεται σε απλή άσκηση νοσταλγίας. Η ατμόσφαιρα λειτουργεί περισσότερο σαν καθρέφτης του σήμερα, αποκαλύπτοντας πόσο λίγο έχουν αλλάξει οι μηχανισμοί οικονομικής πίεσης και κοινωνικής απελπισίας.
Παράλληλα, η ταινία παρακολουθεί και το γνώριμο κλισέ της δημοσιογραφικής φιλοδοξίας, με τη νεαρή ρεπόρτερ να αναζητά τη μεγάλη επαγγελματική ευκαιρία μέσα από τον ανθρώπινο πόνο. Πρόκειται για έναν άξονα που ο κινηματογράφος έχει χρησιμοποιήσει αμέτρητες φορές, συχνά με μεγαλύτερη οξύτητα από αυτή που βλέπουμε εδώ, χωρίς πάντως να παύει να λειτουργεί ως υπενθύμιση της μετατροπής της ανθρώπινης κατάρρευσης σε δημόσιο θέαμα.
Απέναντι σε όλους αυτούς τους μηχανισμούς, ο Μπιλ Σκάρσγκαρντ σηκώνει σχεδόν μόνος του το βάρος της ταινίας και της ίδιας της αληθινής ιστορίας. Ο ήρωάς του παραμένει εκρηκτικός και επικίνδυνος, διατηρώντας ταυτόχρονα κάτι βαθιά ανθρώπινο που δυσκολεύει ακόμη περισσότερο τη σχέση του θεατή μαζί του. Στον αντίποδα, ο άλλοτε τεράστιος Αλ Πατσίνο μοιάζει περισσότερο να δανείζει το ιστορικό βάρος του ονόματός του σε έναν ρόλο διεκπεραίωσης, κυνηγώντας σε αρκετές στιγμές τη σκιά του παλιού κινηματογραφικού εαυτού του.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποκτά και ο ρόλος του ραδιοφωνικού παραγωγού Φρεντ Τεμπλ, ο οποίος σχεδόν από σπόντα μετατρέπεται σε ενδιάμεσο κρίκο ανάμεσα στον απελπισμένο πολίτη, στις αρχές και στη δημόσια σφαίρα. Η παρουσία του θυμίζει έντονα εκείνες τις “καρπεντερικές” ραδιοφωνικές φιγούρες που λειτουργούσαν περισσότερο ως φωνές προαναγγελίας του κακού παρά ως πραγματικοί πρωταγωνιστές της δράσης. Όπως στην «Ομίχλη», έτσι κι εδώ η ραδιοφωνική παρουσία συνοδεύει το μοιραίο, καταγράφοντας την αγωνία μιας κοινωνίας που παρακολουθεί σχεδόν παθητικά την ανθρώπινη κατάρρευση να μετατρέπεται σε δημόσιο θέαμα.
Ο Γκας Βαν Σαντ κινηματογραφεί με αποστασιοποιημένη διάθεση, σχεδόν σαν δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ πάνω στην κοινωνική απελπισία και στην αδυναμία του ανθρώπου απέναντι στους μηχανισμούς εξουσίας. Και πίσω από κάθε σκηνή πλανάται διαρκώς η αίσθηση μιας σύγχρονης Λερναίας Ύδρας, όπου κάθε μορφή οικονομικής ή θεσμικής πίεσης γεννά ασταμάτητα νέους μηχανισμούς ελέγχου απέναντι στον κοινό άνθρωπο. Κάπου εκεί αρχίζει να αφυπνίζεται και η αυτοδικία, σαν ύστατη αντίδραση ενός ανθρώπου που έχει πάψει προ πολλού να πιστεύει πως μπορεί να βρει δικαιοσύνη απέναντι σε ιδρύματα, θεσμούς και οικονομικά συστήματα που μοιάζουν να προστατεύουν και να αυτοπροστατεύονται. Και ίσως εκεί να βρίσκεται τελικά και η πιο πικρή διαπίστωση της ταινίας: όσο η κοινωνική και οικονομική ασφυξία μετατρέπεται σταδιακά σε κανονικότητα, τόσο οι εκρήξεις απελπισίας θα πολλαπλασιάζονται γύρω μας σαν προαναγγελθείσες καταστροφές που όλοι βλέπουν να έρχονται και όλοι περιμένουν να συμβούν κάπου αλλού…
Κώστας Κωνσταντινίδης