Σε τούτο το έργο, φυσικά απουσιάζει εξολοκλήρου η γνώριμη Συναισθηματική Ευφυΐα, που είχαμε συνηθίσει σε κάθε ταινία από όλη την ευφάνταστη Φιλμογραφία του Ντάρεν Αρονόφσκι. Επιπροσθέτως, απουσιάζει η επιλογή του ωμού και συνάμα φιλεταρισμένου Ρεαλισμού με το βάλτωμα (“Ο Παλαιστής”, “Η Φάλαινα”).
Ο νέος αρονοφσκικός Ρεαλισμός και τα ανάλογα εκφραστικά του μέσα, στο έργο “Κλέφτης από Σπόντα”, αλλάζουν άρδην. Εδώ υπάρχει ένας Ρεαλιστικός Τρόμος, που προβάλλει την Κυνικότητα της Δραματικής Πραγματικότητας. Σε μια ταπεινή, μα ορατά νέα εποχή του Αρονόφσκι.
Πρόκειται για μια -καλοφτιαγμένων αλυσιδωτών ανατροπών- υφολογικά αναμεμιγμένη διάσταση ταινίας. Με αλυσιδωτές ανατροπές, που αποκαλύπτουν στην πορεία άλλο Ύφος ταινίας, καθώς και άλλους Χαρακτήρες από το (τελικά) πλασματικό φαίνεσθαι. Καμία σχέση με Κωμωδία. Ο Ρεαλιστικός Τρόμος γεννά τον Βρώμικο Ρεαλισμό.
Ανάλυση
Απαραίτητη Εισαγωγή...
Δικαίως ενδέχεται να ανοίξει μια ενδιαφέρουσα συζήτηση σε Σινεφίλ κύκλους, μέσα από τούτη την -καλοφτιαγμένων αλυσιδωτών ανατροπών- υφολογικά αναμεμιγμένη κινηματογραφική *διάσταση, της ταινίας “Κλέφτης από Σπόντα” (Caught Stealing”, 2025). Καθότι έχουμε μπροστά μας μια ορατά καινοτόμα κινηματογραφική έκφραση, μέσα στην ίδια την ανανεωμένη Φιλμογραφία του απρόβλεπτου δημιουργού, Ντάρεν Αρονόφσκι. Και λέω απρόβλεπτου, διότι μετά από τούτη την ταινία υπάρχει μια υποσχόμενη πορεία νέας του εξέλιξης. Ουσιαστικά, η προοπτική μιας νέας αρονοφσκικής εποχής. Απλώς, η εντοπισμένη έλευσή της διαφαίνεται ταπεινή, για την ώρα. Όμως υπάρχει πράγματι, αυτή η προοπτική.
Διότι εκεί που μέχρι πρότινος ο Αρονόφσκι παρέθετε μεν διανθισμένα κινηματογραφικά στοιχεία, αλλά εμπνευσμένα από το ίδιο του το παρελθόν, τώρα πλέον εδώ θεσπίζει ένα ανεξαρτητοποιημένο κινηματογραφικό παρόν. Εδώ θα σταθούμε όμως λίγο, για μια βασική επεξήγηση. Όσον αφορά το περίτεχνα ανακυκλωμένο παρελθόν της προ “Κλέφτης από Σπόντα” εποχής, αυτό είναι πολύ συγκεκριμένο. Επομένως, δεν μιλώ φυσικά για το κινηματογραφικό αποτύπωμα καθιέρωσης του Αρονόφσκι σε πολύ παλιότερες ταινίες του, που κληροδοτούν πίσω τους την εικονοποιημένη φαντασία ποιητικών-ρομαντικών (“Η Πηγή της Ζωής” 2006), ενσυναισθητικά γενναιόψυχων (“Ρέκβιεμ για ένα Όνειρο” 2000) και ενδόμυχα εγκεφαλικών (“Π” 1998) φιλμικών διαστάσεων. Όχι. Αυτές οι ιδιόμορφα πανέμορφες ταινίες του πρώτου αρονοφσκικού κύματος βρίσκονταν, έτσι και αλλιώς, ήδη πολύ μακριά από το τελευταίο Σινεματικό Στυλ του.
Το εξελιγμένο, αφοσιωμένο Ρεαλιστικό Στυλ του, που κατάφερε και ένωσε δύο απόμακρες δεκαετίες (με τα έργα του 2008 και του 2022, αντιστοίχως “Ο Παλαιστής” και “Η Φάλαινα”). Οπότε αντιθέτως αναφέρομαι, όσον αφορά την περίτεχνη ανακύκλωση παρελθοντικών πανίσχυρων θεμελίων δημιουργικότητας, στις αυστηρώς κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, του εξελιγμένου πιο Ρεαλιστικού κινηματογραφικού σύμπαντος του Αρονόφσκι. Με ένα αφοσιωμένο Στυλ ωμού μεν, αλλά συνάμα φιλεταρισμένου Ρεαλισμού. Ενός Ρεαλιστικού Περιβάλλοντος δηλαδή, που σκοπίμως γονατίζει τους ίδιους του τους κεντρικούς ήρωες, εξαρχής. Σε μια καθημερινή, ασφυκτικής ρουτίνας, ψυχοφθόρα ατμόσφαιρα, προκαλώντας ανάμικτα συναισθήματα στον θεατή. Με αποκορύφωμα φυσικά, τη δικαιολογημένη κερδηθείσα συμπάθεια του Σινεφίλ απέναντι στον εκάστοτε κεντρικό ήρωα και στις δυσκολίες που εκείνος αντιμετωπίζει.
Και τώρα, ας το κάνουμε λοιπόν, ακόμη πιο συγκεκριμένο. Αυτό το ειδικό Ρεαλιστικό Περιβάλλον, παρά τις εμφανείς εξωτερικές αντιθέσεις του, παρουσίαζε καλά κρυμμένες πυρηνικές ομοιότητες. Ιδίως αν σκεφτούμε, ότι παλιότερα η συμπλέουσα Προβληματική του Αρονόφσκι, κατά τις κοινωνιολογικές ομοιότητες Ρεαλισμού στα εν λόγω σύμπαντα των συσχετικών ταινιών “Η Φάλαινα” (2022) και “Ο Παλαιστής” (2008), αλληλοδανειζόταν πυρηνικά στοιχεία δημιουργικής έκφρασης (όπως π.χ. η συμφιλίωση χαρακτήρων πατέρα-κόρης ή τα σωματοποιημένα προβλήματα υγείας). Εδώ τελειώνει η επεξήγηση του παρελθοντικού Ρεαλισμού ανατροφοδότησης (μπορείτε επίσης, να τσεκάρετε την ανάλογη Eretiki κριτική για τη Φάλαινα και τη Φιλμογραφία του Αρονόφσκι). Και περνάμε, στο Σήμερα του Αρονόφσκι. Με έναν τωρινό Ρεαλισμό, που θα μπορούσε να μπερδέψει αρκετό κόσμο, για το αν πράγματι μοιάζει με το παλιότερο Ύφος.
Γενικώς…
Η Παρατήρηση
Όμως τώρα πλέον, ο νέος αρονοφσκικός Ρεαλισμός και τα ανάλογα εκφραστικά του μέσα, όπως φαίνεται εκ του αποτελέσματος στο έργο “Κλέφτης από Σπόντα”, αλλάζουν άρδην. Αντιθέτως στην ταινία “Κλέφτης από Σπόντα” (2025), παρατηρούμε σαν αρχική ανάγνωση εμφανώς τρία επίπεδα. Το πρώτο, περιγράφει έντονα και μάλιστα στο προσκήνιο, μια σχέση μεταξύ κεντρικού ήρωα (Χανκ) και αδικοχαμένης του καριέρας που δεν ξεκίνησε καν (στο άθλημα του Μπέϊζμπολ). Ύστερα, διακρίνουμε σε δεύτερο επίπεδο, αναπλήρωση επιθυμιών και διεκδικηθείσα γαλήνη, με μια δυναμική αλλά επιφυλακτική ερωτική σχέση. Μεταξύ κεντρικού ήρωα και της γοητευτικής, αντισυμβατικής / τρυφερής, συντρόφου του (Υβόν).
Εκείνη ωστόσο, ενδιαφέρεται περισσότερο από ό,τι ο ήρωας. Ενώ έπειτα, παρατηρούμε σε πολύ αχνό, ουσιαστικά σε αδιόρατο τρίτο επίπεδο, μια ισότιμη σχέση γιου και μητέρας. Η εν λόγω οικογενειακή σχέση αναζωογονείται μόνο μέσω τακτικότατης τηλεφωνικής επικοινωνίας (μιας τηλεφωνικής επικοινωνίας όμως που -λόγω Τεχνολογίας εν έτει 1998- καταδείκνυε συναισθηματικά μη απογαλακτισμό). Και έχοντας σαν κοινά οικογενειακά ενδιαφέροντα, τα οποία δημιουργούν προϋποθέσεις ανθρώπινης σύνδεσης, τελικά μονάχα την αγάπη για το άθλημα του Μπέϊζμπολ. Γενικώς σε τούτο το έργο, φυσικά απουσιάζει εξολοκλήρου η γνώριμη Συναισθηματική Ευφυΐα, που είχαμε συνηθίσει σε κάθε ταινία από τη συνολική ευφάνταστη Φιλμογραφία του Ντάρεν Αρονόφσκι.
Επιπροσθέτως, απουσιάζει ο ωμός και συνάμα φιλεταρισμένος Ρεαλισμός, που σας προανέφερα. Πλέον, έχουμε να κάνουμε με ένα άλλο Είδος αρονοφσκικού Ρεαλισμού (όπως θα δούμε παρακάτω, στην κατηγορία **“Συμπερασματικά”). Επομένως η όποια έγκυρη σύγκριση, που έχει νόημα και κατά συνέπεια αξίζει να γίνει, βρίσκεται απομονωμένα μεταξύ των ταινιών “Ο Παλαιστής”, “Η Φάλαινα” και “Κλέφτης από Σπόντα.” Επειδή τούτες οι τρεις ταινίες ισορροπημένου Ρεαλισμού φέρουν τον σκηνοθέτη Αρονόφσκι να εμπιστεύεται τη συνεργασία με σεναριογράφο! Και διότι η διάσταση του Ρεαλισμού στην ταινία “Κλέφτης από Σπόντα” διαφοροποιείται από τις άλλες δύο ταινίες, σε κρίσιμα επίπεδα σεναρίου-σκηνοθεσίας-καλλιτεχνικής επίβλεψης. Πώς αποδεικνύεται αυτό;
Η Διαφοροποίηση
Πρώτον, δεν βιώνουμε εδώ ως θεατές μια βαλτωμένη και βουλιαγμένη καθημερινότητα αυτοκαταστροφικού Ρεαλισμού, όπως εκείνη η συνειδητή αυτό-εγκατάλειψη του Τσάρλι (“Η Φάλαινα”). Ούτε μια καθημερινότητα επικίνδυνης παραίτησης ρομαντικών ονείρων, η οποία αναμένεται να “σκάσει” ως αναπόφευκτη αγανάκτηση, όπως εκείνη του Ρόμπιν Ραμζίνσκι (“Ο Παλαιστής”). Αντιθέτως, εδώ ο κεντρικός ήρωας Χανκ Τόμσον (Κλέφτης από Σπόντα”) βρίσκεται σε μια αλλιώτικη καθημερινότητα, στην οποία ο ίδιος τα καταφέρνει λειτουργικά στην προσωπική / κοινωνική του ζωή. Παράλληλα όμως, ο Χανκ αναπολεί την αδικοχαμένη πιθανότητα να είχε εδραιωθεί ο ίδιος στην πλουσιοπάροχη επαγγελματική καριέρα του παίκτη Μπέϊζμπολ. Εν αντιθέσει, με την εδραιωμένη ένδοξη παρελθοντική καριέρα γοήτρου, του Ρόμπιν Ραμζίνσκι στην Πάλη.
Δεύτερον, η αξιοσημείωτη ειδοποιός διαφορά είναι, ότι στην ταινία “Κλέφτης από Σπόντα” ο Χανκ, αν και νέος, δεν μπορεί να επιστρέψει στην πολυπόθητη καριέρα του Μπέϊζμπολ. Αυτό συμβαίνει λόγω σοβαρού τραυματισμού στο γόνατο.
Τρίτον, τώρα σε πιο σφαιρικό βαθμό κινηματογραφικού Στυλ, ξεχωρίζει το γεγονός ότι πρόκειται για μια -καλοφτιαγμένων αλυσιδωτών ανατροπών- υφολογικά αναμεμιγμένη διάσταση *ταινίας. Με αλυσιδωτές ανατροπές, που αποκαλύπτουν στην πορεία άλλο Ύφος ταινίας, καθώς και άλλους Χαρακτήρες από το (τελικά) πλασματικό φαίνεσθαι. Ας εξετάσουμε λοιπόν τώρα πια, αμιγώς την ταινία “Κλέφτης από Σπόντα.”
Η Ανεξαρτητοποίηση
Όσον αφορά το Ύφος, οι ανατροπές αυτές από το θνησιγενές Περιβάλλον μιας υποψίας Κωμωδίας, διασχίζουν τάχιστα τα υφολογικά μονοπάτια μετάβασης σε ενδυναμωμένο, ξεκάθαρο και ολοζώντανο, Ρεαλιστικό Τρόμο. Ένας Ρεαλιστικός Τρόμος που φιλοξενεί μεν την ατμόσφαιρα Περιπέτειας, με εκρήξεις αδρεναλίνης. Αλλά που ουσιαστικά αποκαλύπτει την Κυνικότητα της Δραματικής Πραγματικότητας των περσόνων. Όλων των περσόνων. Όσον αφορά τώρα τους Χαρακτήρες, οι συγκεκριμένες ανατροπές αποκαλύπτουν περσόνες και κοινωνικούς ρόλους. Άλλες περσόνες είναι ακριβώς αυτό που έδειχναν κοινωνικά (π.χ. Υβόν / Διασώστρια = καλός άνθρωπος). Ενώ άλλες πάλι συγκρούονται στην προσωπική και κοινωνική διάστασή τους (Ελίζε Ρόμαν / Ντετέκτιβ = διεφθαρμένος άνθρωπος).
Συν τοις άλλοις, ανατροπές συναντάμε και στην αναστρέψιμη κρισιμότητα των περσόνων (π.χ. Η Υβόν δεν θα γίνει τελικά η πολύτιμη ρομαντική σύντροφος και συμπρωταγωνίστρια, που λογικά θα πλαισίωνε κινηματογραφικά τον Χανκ). Ωστόσο η μεγαλύτερη, εμπεριέχουσα την κυνικότητα ανατροπή, βρίσκεται μέσα στην ψυχοσύνθεση του ίδιου του πρωταγωνιστή Χανκ Τόμσον! Ο Χανκ είναι κεντρικός ήρωας, με πρωταγωνιστικά αφοσιωμένο κινηματογραφικό χρόνο στη σκηνοθεσία, στο σενάριο και στο μοντάζ της ταινίας. Αυτό αποκαλύπτεται μέσα από τις συνειρμικού χαρακτήρα, εναγώνιες και ενοχικές, ονειροπολήσεις του. Ο Χανκ είτε λιποθυμήσει, είτε ξεχαστεί, είτε αποκοιμηθεί, βλέπει συνεχώς στο υποσυνείδητό του το καθοριστικό τροχαίο ατύχημα, για το οποίο ο ίδιος ήταν υπεύθυνος. Οι ενοχικές ονειροπολήσεις όμως αφορούν, το τι έχασε εκείνος… Ο θεατής λοιπόν ακολουθεί το βίωμα του Χανκ...
Τον κινηματογραφικό πρωταγωνιστή-πλανήτη Χανκ, πλαισιώνουν ωστόσο συνεχώς διάφοροι δευτεραγωνιστές-δορυφόροι. Ο ψευτό-πάνκης, αλλοπαρμένος Ρας. Ο κακομαθημένος, γάτος Μπαντ. Ο πολιτισμένος και φοβικός γείτονας, Ντουέϊν. Η ερωτικά εκρηκτική και τρυφερή, Υβόν. Η αποστασιοποιημένη μητέρα. Η γονεϊκής προσέγγισης, Ντετέκτιβ Ελίζε Ρόμαν. Οι δύο μαφιόζοι Ρώσοι. Οι δύο Εβραίοι γκάνγκστερς. Οι φίλοι του Χανκ από το μπαρ. Ο άστεγος φίλος του Χανκ. Οι δορυφόροι αυτοί παίζουν σημαντικό ρόλο, διαμοιρασμένης επίδρασης, στην έκβαση της ιστορίας.
Εκτός από έμψυχα, υπάρχουν όμως και άψυχα όντα ή μάλλον καλύτερα, άψυχες έννοιες, στους δορυφόρους. Όπως τα χρήματα. Όπως το άθλημα του Μπέϊζμπολ (ροπαλιά στον γείτονα Ρας, σχέση σύνδεσης με μητέρα του Χανκ, καταστροφή καριέρας Χανκ και ζωής του Ντέϊλ). Ωστόσο, πέρα από κάθε άλλο (έμψυχο ή άψυχο) δορυφόρο, σε όλη τη διάρκεια της ταινίας ο γάτος Μπαντ είναι εκείνος που “κλείνει το μάτι” στον θεατή και στον πρωταγωνιστή Χανκ. Ο γάτος Μπαντ αποτελεί μια κακομαθημένη εκδοχή καθρεπτισμού του Χανκ (ειδικά αν σκεφτούμε, ότι τραυματίστηκε και ο Μπαντ από τους κακοποιούς).
Συμπερασματικά
Μολονότι θα νόμιζε κανείς εκ των προτέρων (βλέπε παραπλανητικό Τρέϊλερ), ότι πρόκειται για Κωμωδία, στην πραγματικότητα κατά 99% δεν υπάρχει κάποια τέτοια σχέση Κινηματογραφικού Είδους. Απεναντίας, σε τούτη την ταινία, η λειτουργική καθημερινότητα του κεντρικού ήρωα δείχνει συνεχώς τον αλυσιδωτό Ρεαλιστικό Τρόμο που αντιμετωπίζει ο κάθε απλός πολίτης, όντας ανίσχυρος απέναντι στην εισβολή κακοποιών στοιχείων στην προσωπική του ζωή. Ο μπάρμαν Χανκ, λόγω συγκυριακής γειτονίας με τον πάνκη Ρας, από το πουθενά θα κινδυνέψει ξαφνικά να χάσει τη λειτουργική, πρώην ευχάριστη καθημερινότητά του. Μα ο κίνδυνος θα απειλήσει ακόμα και την ίδια του τη ζωή. Καθώς και των κοντινών του ανθρώπων.
Εκεί λοιπόν που ο Χανκ ήταν ξέγνοιαστος μπάρμαν και ζούσε μια όμορφη, παθιασμένη σχέση με τη Διασώστρια Υβόν, ξαφνικά όλα ανατρέπονται / σταδιακά όλα αποκαλύπτονται. Ο Ρας φεύγει εκτάκτως στην Αγγλία, επειδή πέθανε ο πατέρας του. Αφήνει τον γάτο Μπαντ, στον Χανκ. Δύο κακοποιοί ρωσικής καταγωγής αναζητούν τότε με άγριες διαθέσεις τον Ρας. Ο Χανκ θα κάνει το λάθος να ανακατευτεί, υπερασπίζοντας το σπίτι του Ρας, έξω από την πόρτα εκείνου. Ο Χανκ θα βρεθεί στο πάτωμα να δέχεται κεφαλιές και κλωτσιές στα ζωτικά του όργανα, από τον βραχύσωμο λυσσασμένο Ρώσο κακοποιό, Πάβελ. Με αποτέλεσμα να ξυπνήσει στο νοσοκομείο, έχοντας χάσει το ένα του νεφρό. Η Υβόν είναι κυριολεκτικά η σωτηρία του, καθότι μόνο εκείνη ενδιαφέρθηκε άμεσα. Ο Χανκ τηλεφωνεί στη μητέρα του, χωρίς όμως να της πει ποτέ, τι ακριβώς του συνέβη. Μάλιστα ο Χανκ, αποφεύγει να πει ακόμη και στην Υβόν, πώς ακριβώς εκείνος έμπλεξε.
Η θαρραλέα αυτή εσωστρεφής αυταπάρνηση του Χανκ, από το να φορτωθούν ανησυχίες και βαριά ψυχολογικά φορτία τα αγαπημένα του πρόσωπα, δεν είναι όμως τόσο αθώα τελικά. Ξεγελά τον θεατή και τον κάνει να συμπαθήσει τον Χανκ. Ο Ρας, στο πιο απρόβλεπτο μέρος, συνέδεσε την παρουσία του γάτου μαζί με ένα κλειδί που οδηγεί σε χρήματα, “μαγνητίζοντας” έτσι και δύο Εβραίους γκάνγκστερς στον όλο “χορό.” Το σεναριακό-σκηνοθετικό πάντρεμα του γάτου, των χρημάτων και της όλης -αμείλικτα βίαιης- διαφθοράς που περικυκλώνει τον Χανκ, ενισχύει τη συμπάθεια του θεατή για τον άτυχο κεντρικό ήρωα. Ο Χανκ όμως είχε άλλες βλέψεις και όνειρα. Στην πραγματικότητα, ο ίδιος στενοχωριέται για τη χαμένη του πιθανότητα να γίνει καλοπληρωμένος επαγγελματίας μπεϊζμπολίστας. Αυτό το χαμένο όνειρο δεν έχει φύγει ποτέ από το μυαλό του! Και είναι μία από τις σημαντικότερες στιγμές της ταινίας, που αποκαλύπτεται σταδιακά και μεθοδικά μέσω σκηνοθεσίας, σεναρίου, μοντάζ και διεύθυνσης φωτογραφίας.
Το έργο διαθέτει στοιχεία **Βρώμικου Ρεαλισμού, που κατεδαφίζουν τον Ρομαντικό Σινεφίλ ή αφήνουν με το στόμα ανοικτό τον θεατή που λατρεύει το κομψό Μαύρο Χιούμορ. Τίποτα από αυτά δεν υπάρχει εδώ. Μόνο Βρώμικος Ρεαλισμός. Οι τραυματισμοί, οι θάνατοι, η πτώση του εν δυνάμει αθλητικού Κροίσου, η πτώση του απλού καθημερινού ανθρώπου, η έλλειψη σεβασμού που προάγεται από τη μαφιόζικη κυνικότητα και τον γκανγκστερικό αυτοματισμό, συναντούν τη δυσωδία της παρακμής των παροντικά ανήμπορων, μα κάποτε ελπιδοφόρων νέων (Χανκ, Υβόν). Η Διασώστρια Υβόν έμπλεξε με τον λάθος άνθρωπο. Ο Χανκ είναι θύμα αλκοολισμού. Απλώς το έκρυβε καλά. Ακόμη καλύτερα συνεχίζει να κρύβει, το γεγονός ότι ενδιαφερόταν μόνο να βγάλει πολλά χρήματα και όχι να αγαπήσει το ίδιο το άθλημα. Ούτε και τους Ανθρώπους. Μια ντροπιαστική αλήθεια, την οποία ο ίδιος θα πει πιο εύκολα μόνο στον γάτο Μπαντ. Επειδή ακριβώς δεν είναι άνθρωπος.
Η αποτυπωμένη βία σε τούτη την ταινία δείχνει τελικά τη δύναμη των χρημάτων, για κάποιους ανθρώπους. Η εν λόγω βία δείχνει επίσης, ότι ο άνθρωπος χάνει ένα νεφρό αναίτια, πριν καν καταλάβει τι τον χτύπησε. Και αυτό επειδή απλώς πήγε να υπερασπιστεί την κατοικία ενός φίλου του. Ο γείτονας Ντουέϊν που δεν ανακατεύτηκε ποτέ όμως, διατήρησε και τα δύο νεφρά του. Ναι, ο Ντουέϊν που τον φώναζε γιάπη ο ψευτο-πάνκης Ρας (ενώ αποδείχτηκε, ότι ο “επαναστάτης” Ρας ήταν έμπορος ναρκωτικών). Διαμάχες στην καρδιά του θεατή θα υπάρξουν λίγες, μα έντονες. Μεγάλη διαμάχη γίνεται μεταξύ Χανκ και θεατή στο δια ταύτα, σχετικά με το εάν ο Χανκ είναι τελικά δολοφόνος ή όχι και πότε. Εκεί, το επιπόλαιο τρακάρισμα θα συναντήσει την επιλεγμένη συντριβή! Μια εκρηκτική -όχι πινελιά- μα ψαλιδιά από την καλοραμμένη σκηνοθεσία του Ντάρεν Αρονόφσκι.
Η μουσική πρωταγωνιστεί στην εξελισσόμενη διαδραστική ατμόσφαιρα του έργου. Ντραμς στο σεξ των Χανκ και Υβόν. Ντραμς και σε στιγμές εναγώνιες. Ακόμη και στα γράμματα των τίτλων τέλους, τα οποία συσπώνται στο άκουσμα των ντραμς. Το δε μελωδικό τραγούδι των Scorpions “Rock you Like a Hurricane” κυριαρχεί στο μυαλό του Χανκ, λίγο προτού ο ίδιος καταστρέψει ζωές και καριέρες. Η χρήση της διαδραστικής μουσικής στην ταινία, θα γεννήσει σίγουρα κάποιες συγκρίσεις ομοιοτήτων με την υπογραφή άλλων πασίγνωστων σκηνοθετών. Καταλάβατε, που πάει αυτό...
Ωστόσο όχι, δεν ταιριάζει το να αποκαλούμε “ταραντινικό” εδώ τον Αρονόφσκι. Τα μεταξύ τους σημεία είναι αλλιώτικα. Αλλά εάν επιμένει κάποιος... Ίσως πιο πολύ να ευσταθεί, μια οριοθετημένη μίξη μεταξύ Κουέντιν Ταραντίνο (από την παρόμοια αποστασιοποίηση του έργου “Τζάκι Μπράουν”, όσον αφορά πιο πολύ τα φονικά και όχι τόσο τη μουσική), Αλεχάντρο Ιναρίτου (με οδηγό συναισθημάτων τα ντραμς, από το “Birdman ή Η Απρόσμενη Αρετή της Αφέλειας”) και Γούντι Άλεν (με καθοδήγηση στη δράση της ταινίας από τα ρυθμικά κρουστά, στο “Η Κατάρα του Πράσινου Σκορπιού”).
Οι ερμηνείες είναι πολύ ικανοποιητικές και επαγγελματικές. Αλλά όχι εντυπωσιακές, ώστε να τις θεωρήσουμε κιόλας αναντικατάστατες. Ξεχωρίζουν περισσότερο οι: Όστιν Μπάτλερ (Χανκ Τόμσον), Ρετζίνα Κινγκ (Ντετέκτιβ Ελίζε Ρόμαν), Ζόε Κράβιτζ (Υβόν) και Νικίτα Κουκούσκιν (Πάβελ, βραχύσωμος Ρώσος Μαφιόζος). Ωραία η έκπληξη με τη Λόρα Ντερν (μητέρα Χανκ), μετά το πέρας της ταινίας. Το μοντάζ του Άντριου Βάϊζμπλουμ ξεναγεί τον θεατή στην πραγματική αποκάλυψη της ψυχοσύνθεσης του Χανκ. Μοντάζ με την ανάμνηση του τρακαρίσματος. Λίγη απόκρυψη, λίγη εμφάνιση αργότερα. Μοντάζ τύπου “Match Cut” στο μυαλό του ήρωα, με το ταίριασμα στα πτώματα δύο αγαπημένων προσώπων, επειδή αυτά γνώρισαν τον Χανκ. Στη μία περίπτωση έφταιγε εκείνος με το τρακάρισμα, ενώ στην άλλη φορτώνει με ενοχές τον εαυτό του. Τέλος, η ομάδα του μακιγιάζ έχει κάνει εντυπωσιακή δουλειά, σε σωματικούς τραυματισμούς, χτενίσματα και σημάδια στο πρόσωπο.
Σκεπτικό…
Ισορροπημένες Αντιθέσεις Αφήγησης
Η σκηνοθεσία του Ντάρεν Αρονόφσκι εναρμονίστηκε ιδανικά ως επιδερμίδα και ζωτικά όργανα, μαζί με τον σκελετό του σεναρίου του Τσάρλι Χιούστον. Σαν ένας αδιαχώριστος κινηματογραφικός οργανισμός! Οι σκηνές εξελισσόμενης δράσης το αποδεικνύουν συνέχεια. Αλλά αυτό αγγίζει και πιο εσωτερικά επίπεδα, με αφηγηματικές αντιθέσεις σκηνοθεσίας-σεναρίου.
Όπως την εγωκεντρική, προσκολλημένη στα δικά της όνειρα, περσόνα του Χανκ. Βλέπουμε σκηνοθετικά, ότι ο Χανκ παρατηρεί τον νεκρό φίλο του (Ντέϊλ) στο καθοριστικό τροχαίο ατύχημα. Καθώς και το δικό του τραυματισμένο γόνατο. Αλλά μετά ακούμε από το κείμενο του σεναρίου, ότι ο Χανκ ενδιαφερόταν μόνο για το δικό του σπασμένο γόνατο. Διότι τότε αμέσως ήξερε, πως θα καταστρεφόταν η καριέρα του. Δεν νοιαζόταν καθόλου για τον θάνατο του κολλητού του.
Πιο Αναλυτικά…
Ζωώδης Ταύτιση
Ο βραχύσωμος Ρώσος μαφιόζος, Πάβελ, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι ενδόμυχα λειτουργεί σαν τετράποδο. Σαν σκυλί (βαδίζει στα τέσσερα και στα δύο πόδια όταν επιτίθεται, βγάζει σάλια από το στόμα του όταν θυμώνει κτλ). Ενώ ο Χανκ συμπεριφέρεται πιο πολύ σαν γάτος. Ο γάτος Μπαντ, είναι ο καθρέπτης του Χανκ.
Στο τέλος Μπέϊζμπολ, γάτος Μπαντ και Χανκ, γίνονται Ένα στην αντανάκλαση της σβησμένης τηλεόρασης. Το Μπέϊζμπολ έσβησε, μα ο γάτος, ο Χανκ και τα συγκεντρωμένα λεφτά σώθηκαν και παρέμειναν μαζί. Και τότε ο Χανκ αποκαλύπτει μόνο στον (πλέον δικό του) γάτο, ότι ήθελε τελικά απλώς την πολυτέλεια και τα πλούτη. Κανένα άθλημα, καμία αγάπη στις ανθρώπινες σχέσεις. Ο Χανκ κατάλαβε, ότι ήθελε να γίνει πλούσιος.
Έτσι λοιπόν, ο ήρωας των Αρονόφσκι και Χιούστον καταλήγει να ξεγυμνώνεται στα μάτια του θεατή ως ένας χρόνια αμετανόητος κρυπτο-αμοραλιστής. Μια ντροπιαστική αλήθεια, την οποία έκρυβε ακόμη και από τον εαυτό του. Συνειδητοποιώντας όμως την ουσία της, τώρα ακριβώς. Και την αποδέχτηκε! Η γενναιόδωρη πρόθεση αποστολής χρημάτων στη μητέρα του, δείχνει μεν μια ευαισθησία. Μα ενισχύει την ανύπαρκτη οικογενειακή εγκαρδιότητα του Χανκ (ο ίδιος δεν ξέρει, πώς αλλιώς να δεθεί συναισθηματικά).
Γιάννης Κρουσίνσκυ
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα eretikos.gr