Συσσώρευση βίας και τυφλό ξέσπασμά της στις νοσογόνες, πατριαρχικές κοινωνίες
«Πονάς; Οι λέξεις γεννάνε ψέματα. Ο πόνος όμως είναι αξιόπιστος… Συνειδητοποιείς τι είδους άντρας είσαι μόνο όταν πονάς, όταν βιώνεις μια οδυνηρή εμπειρία».
Όταν ο Σιγκέχαρου δει τη φωτογραφία της Ασάμι, διακόπτει την εξέταση βιογραφικών για την οντισιόν. Επιπλέον, ο 50άρης χήρος ξεχνάει μεμιάς τη δηλωμένη επιθυμία του να παντρευτεί μια γυναίκα «όχι πολύ νέα»: η Ασάμι, όμως, είναι πολύ όμορφη- και πολύ νέα. Στην πράξη, βέβαια, ο Σιγκέχαρου είχε ήδη διαψεύσει όσα δήλωνε χωρίς να το συνειδητοποιεί, απορρίπτοντας το ενδιαφέρον γυναικών γύρω στα 40, με τη μία εκ των οποίων είχαν κάνει παλιότερα έρωτα και που πια αγνοεί επιδεικτικά- θρασύδειλα, δηλαδή. Στις κοινωνίες των έμφυλων ανισοτήτων, καθώς οι αλλαγές από το πέρασμα του χρόνου επισημαίνονται και σχολιάζονται αρνητικά σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό για τα γυναικεία πρόσωπο και σώματα, η αντρική επιθυμία για τις γυναίκες μειώνεται όσο εκείνες μεγαλώνουν.
«Θα πρέπει να ήταν τρομερό που αναγκαστήκατε να εγκαταλείψετε το μπαλέτο… σαν να αποδέχεστε τον θάνατο… Δεν μπορούμε παρά να αποδεχόμαστε μια τέτοια εμπειρία… Με εντυπωσιάσατε που το γνωρίζετε αν και τόσο νέα. Θεωρώ ότι ζείτε με μεγάλο στοχασμό», λέει ο Σιγκέχαρου στην Ασάμι κατά την οντισιόν προσπαθώντας να κρύψει την ταραχή του, όχι τόσο γιατί την επιθυμεί ερωτικά όσο γιατί αγωνιά αν την εντυπωσιάσει: χρησιμοποιώντας χυδαία κι άτοπα την προσωπική του εμπειρία τού πένθους, ο Σιγκέχαρου εκθειάζει αυτήν την άγνωστη γυναίκα υποδυόμενος τον ρόλο του με μια αυτοσυγκίνηση που ξεγελά ότι είναι αληθινή συγκίνηση και, παράλληλα, επιδεικνύει ότι όντας ικανός να την κατανοήσει, είναι ο άξιός της άντρας- το κοινωνικό πλεονέκτημα του αρσενικού φύλου υποστυλώνει μια ελλειμματική αυτοεκτίμηση και καμουφλάρει τον φόβο της απόρριψης από τη γυναίκα (και η αυτοσυγκίνηση πάντα υπεραναπληρώνει τη συναισθηματική ένδεια ενώ χρησιμεύει ως παγίδα). Βλέποντας την θλιμμένη, χαμηλόφωνη, εσωστρεφή Ασάμι κι ερμηνεύοντας την εικόνα της βάσει στερεοτύπων ώστε να επιβεβαιώσει την επιθυμία του, ο Σιγκέχαρου είναι βέβαιος ότι πρόκειται για «αριστοκρατική και υπάκουη γυναίκα» όπως λέει στον Γιασουχίσα, φίλο και συνεργάτη του: σε μια κοινωνία όπως η ιαπωνική (η ταινία έχει γυριστεί το 1999) όπου οι γυναίκες λογίζονται ως έπαθλο, μια γυναίκα σαν την Ασάμι προσθέτει πολλούς πόντους στο αντρικό κύρος κι εγώ- ακόμα περισσότερους όταν είναι πειθήνια. Λίγο καιρό μετά, θα απαντήσει χαμογελώντας στις τεκμηριωμένες αμφιβολίες τού φίλου του για το ποια στ’ αλήθεια είναι η Ασάμι: «Έχω εμπιστοσύνη στο ένστικτό μου». Ο Σιγκέχαρου ήδη συναντιέται με την Ασάμι και η αυτοπεποίθησή του έχει φουσκώσει σαν μπαλόνι!
Η οντισιόν, βέβαια, είναι σκηνοθετημένη με κρυφό σκοπό την εύρεση νέας συζύγου (ορισμένες φαινομενικά ξεκάρφωτες ερωτήσεις στις υποψήφιες είναι χαρακτηριστικές: «Έχετε κάνει σεξ με άντρα πολύ μεγαλύτερό σας άντρα ή με άντρα που δεν σας άρεσε;», «ποιους άντρες αντιπαθείτε;») και κινηματογραφείται με όλο και γρηγορότερη εναλλαγή των πλάνων έως την αστραπιαία εναλλαγή τους, μεταδίδοντας την πλήξη του Γιασουχίσα και την αδημονία του Σιγκέχαρου όσο περνά η ώρα, και τονίζοντας ότι γι’ αυτούς, για κάθε άντρα με πατριαρχική νοοτροπία, δεν έχει σημασία η σύνδεση με τις γυναίκες παρά η χρησιμοποίησή τους για σεξ κι αποφυγή της μοναξιάς. Η γυναίκα υποβιβάζεται σε αντικείμενο, η προσωπικότητά της συρρικνώνεται στους ρόλους της συζύγου και της μητέρας- κι αυτή η νοοτροπία μεταβιβάζεται στους νεότερους άντρες: ο έφηβος γιος του Σιγκέχαρου χαμογελά ικανοποιημένος στην πατρική χειρονομία που επιδοκιμάζει την εξωτερική εμφάνιση τού κοριτσιού του, σαν συγχαίροντάς τον για ένα κατόρθωμα, ενώ αργότερα ο νέος εξηγώντας τον χωρισμό τους, αναφέρεται γενικόλογα σε «κοριτσίστικα πράγματα που δεν καταλαβαίνει». Η αντικειμενοποίηση της γυναίκας συνεπάγεται περιορισμό ή αποκλεισμό της διάθεσης για επικοινωνία μαζί της.
Η Ασάμι αρχικά αιφνιδιάζεται και τελικά αγγίζεται από τα επαινετικά λόγια του Σιγκέχαρου στην οντισιόν: κακοποιημένη στην παιδική της ηλικία, αποζητά σύνδεση και συναισθηματική ασφάλεια (εξαιρετική η ερμηνεία της Έιχι Σιίνα)- και στο άκουσμα του ήχου του τηλεφώνου από τον Σιγκέχαρου μετά από μέρες απουσίας του, το χαμόγελό της σχηματίζεται αινιγματικό, επίφοβο (και, άραγε, τι είναι κλεισμένο σ’ έναν σάκο που πασχίζει να κινηθεί στο ημιφωτισμένο σπίτι της;). Πότε παύει να αντέχεται η συσσώρευση της θλίψης, η καταστολή της παθητικότητας; Πότε το τραύμα σβήνει τη δίψα για μοίρασμα, παγιώνεται σε φίλτρο ερμηνείας του κόσμου, επιθυμεί την εκτόνωση της συσσωρευμένης βίας πάνω σε κάποιον άλλον;
Η ταινία (που έχει επηρεάσει πολλούς σκηνοθέτες) εκτυλίσσεται ως ρομαντική κομεντί για μία ώρα, υπνωτίζοντάς μας πριν βρεθούμε απροετοίμαστοι μπροστά στη βίαια ανατρεπτική εξέλιξη και στο σοκαριστικό φινάλε, χαρακτηρισμένο ως από τις πιο τρομακτικές, ανυπόφορες σκηνές του κινηματογράφου. Η χρωματική παλέτα αλλάζει από το λευκό μιας συνηθισμένης καθημερινότητας στο κόκκινο που προϊδεάζει για την έκρηξη των ντεσιμπέλ και τα στατικά πλάνα δίνουν τη θέση τους σε μια αλληλουχία απότομων cut από κάθε δυνατή γωνία λήψης, δίνοντας την εντύπωση ενός ατέλειωτου πλάνου: μια κλειστοφοβική, αγωνιώδης ατμόσφαιρα όπου το ασυνείδητο του Σιγκέχαρου ξεβράζεται στο φως (σε μια αξέχαστη σκηνή, όντας σε κατάσταση ιλίγγου, μέσα του ανακατεύονται εικόνες της πραγματικότητας όπου όμως τώρα τού γίνονται ευδιάκριτες ορισμένες συναισθηματικές και συμπεριφορικές αποχρώσεις της Ασάμι, εικόνες του άγνωστου σ’ αυτόν παρελθόντος της Ασάμι, εικόνες στο σπίτι της όπου όμως δεν έχει πάει και σημαίνουν τον καλυμμένο από τον μισογυνισμό φόβο, εικόνες που δεν έχουν σχέση με την πραγματικότητα και τονίζουν τον φαλλοκρατισμό του όπως ραντεβού με την κοπέλα τού γιου του) κι όπου συντελείται η μεταμόρφωση, η αποκάλυψη της Ασάμι με το ανεπούλωτο τραύμα να την οδηγεί τυφλά στην εκδίκηση, στην αντιστροφή της έμφυλης αντικειμενοποίησης τιμωρώντας τον Σιγκέχαρου σωματικά και συμβολικά. Η Ασάμι δεν είναι τέρας, βέβαια: στην πατριαρχική κοινωνία υπάρχουν λιγότερο ηττημένοι (που βαρύνονται με την κατά πολύ μεγαλύτερη ευθύνη για την ταύτιση με τους αποδεκτούς ρόλους και την έλλειψη επίγνωσης, συνεπώς για την αναπαραγωγή αυτής τής νοσογόνου κοινωνικής δομής) και περισσότερο ηττημένοι (με τα κατά πολύ περισσότερα, συχνά τραγικά θύματα).
Ωστόσο, ο σκηνοθέτης θεωρεί ότι δεν είναι ταινία τρόμου παρά ταινία αγάπης: «Πίστευα ότι το ζευγάρι μπορούσε να μοιραστεί τον πόνο. Με άλλα λόγια, ο έρωτάς τους είχε ολοκληρωθεί. Όσο μεγάλος κι αν ήταν ο σωματικός πόνος, το επόμενο πρωινό θα τούς ήταν απρόσμενα πληκτικό»! Ειρωνικό, σαδιστικό, προκαλεί έντονη δυσφορία (αχρείαστα, υπερβολικά ορισμένες στιγμές), γκροτέσκα φρικτό ως το σουρρεαλιστικό- κατά την προβολή στο φεστιβάλ Ρότερνταμ του 2000, υπήρξαν μαζικές αποχωρήσεις από την αίθουσα: όμως, δεν συσσωρεύεται βία από την υπόδυση ρόλων (για όλα τα φύλα), από το άγχος της ανταπόκρισης στα κοινωνικά στερεότυπα, τις περιχαρακώσεις λόγω του φόβου των άλλων;
Αυτή η κλινική, ανυποχώρητη απεικόνιση της βίας που ξεσπά, γίνεται μια κραυγή απελπισίας που αφήνει ισχυρό αποτύπωμα στη μνήμη.
Βασίλης Μάλτας
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα tetartopress.gr