Ο Κώστας Γαβράς εκφράζεται απέναντι στον Σινεφίλ μεθοδικά, με εγκεφαλικά σχηματοποιημένο Σινεμά. Μεγάλο καλλιτεχνικό επίτευγμα της ταινίας είναι ότι βάζει στο προσκήνιο τους ίδιους τους ασθενείς.
Έτσι κατακτάται ένας χειροπιαστός Ρεαλισμός, που υποδιαιρείται σε πινελιές ψυχρότητας και τρυφερότητας. Σενάριο, σκηνοθεσία και μοντάζ τα πολύ δυνατά κινηματογραφικά σημεία, βρίσκοντας καθοριστική αρμονία με τις εξαιρετικά αποδιδόμενες ερμηνείες.
Μέσα από χιουμοριστικά ψήγματα της ανθρώπινης Υπέρβασης, απτά διαμερίσματα της θλιβερής Πραγματικότητας, μα και από τον ακρογωνιαίο λίθο της πολύτιμης Αλήθειας επάνω στο θέμα επίπονη νοσηλεία, ο Γαβράς διατηρεί έναν πολύτιμο Ρομαντισμό, που τον διαφυλάττει καλά για το τέλος.
Ανάλυση
Εισαγωγή…
Προληπτική, Θεραπευτική και Παρηγορητική είναι η πορεία του Τρίπτυχου της Ιατρικής στην οποία πρακτικά, σύντομα και περιεκτικά μας ξεναγεί αρχικώς εδώ ο σεναριογράφος (βασισμένος στο ομότιτλο βιβλίο των Ρεζίς Ντεμπρέ & Κλοντ Γκρανζ), σκηνοθέτης και μοντέρ (μαζί με τη μοντέζ Λοάν Τρεβιζάν), Κώστας Γαβράς. Στην επιλεγμένη πλοκή δεν υπάρχει συνήθως στον ορίζοντα η Αποκατάσταση ασθενών. Και έτσι, η ταινία επικεντρώνεται στο τμήμα Παρηγορητικής Φροντίδας. Ένα ενδιαφέρον τμήμα, το οποίο κίνησε τη συγγραφική και φιλοσοφική περιέργεια του μυθοπλαστικού διάσημου λόγιου, Φαμπρίς Τουσέν, ώστε εκείνος να γνωρίσει τον γιατρό Δρ. Ογκιστέν Μασέ.
Αλλά υπήρχε πρωτύτερα και άλλος ένας παράγοντας, ένας πιο σοβαρός λόγος. Ένα θέμα Υγείας, που εντοπίστηκε μετά από προληπτικές εξετάσεις στη Βοστώνη. Ανάμεσα σε ήπαρ και πνεύμονες παρατηρήθηκε μια δυνητικά απειλητική σκιά-κηλίδα, η οποία δεν έχει “ξυπνήσει” ακόμη μέσα στον -κατά τα άλλα υγιή- οργανισμό του επιτυχημένου συγγραφέα Φαμπρίς Τουσέν. Τα προληπτικά τσεκάπ ανά έξι μήνες πήγαν περίπατο, όταν μόλις μετά από δύο εβδομάδες ο Φαμπρίς επιστρέφοντας στη Γαλλία, ξαναέκανε αμέσως εξετάσεις.
Όμως μόλις γνώρισε εκεί εμμέσως τον Δρ. Ογκιστέν Μασέ, ο φημισμένος συγγραφέας δεν του αποκάλυψε τον πιο προσωπικό λόγο ανησυχίας του. Αντιθέτως, μετά από τη θετικά φορτισμένη και με φιλοσοφικές ρίζες ενδιαφέρουσα γνωριμία τους, ο Τουσέν πλησιάζει τώρα τον Δρ. Μασέ κάνοντας αναφορά μόνο για το συγγραφικό ενδιαφέρον. “Πείρα Γιατρού και στοχασμός Φιλοσόφου” θα είναι η πειστική φράση έμπνευσης που θα αποδώσει η Φλοράνς, σύζυγος του συγγραφέα Φαμπρίς, ώστε να επιδιώξουν να γράψουν μελλοντικά μαζί βιβλίο οι Μασέ και Τουσέν.
Γενικώς...
Ουσιαστικά, ο ένας κεντρικός ήρωας Τουσέν, εξαιτίας της εν υπνώσει απειλητικής κηλίδας που έδειξε η μαγνητική του τομογραφία, βρίσκεται ταυτόχρονα ανάμεσα σε Προληπτική, Θεραπευτική και Παρηγορητική Ιατρική, γνωρίζοντας τον έτερο κεντρικό ήρωα Μασέ. Κάπως έτσι λοιπόν, μας ταξιδεύει πιο ενδοσκοπικά ο Κώστας Γαβράς στη νέα του ταινία “Τελευταία Πνοή” (2024).
Ένα από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά επιτεύγματα της ταινίας είναι, ότι ανεξαρτήτως των δύο κεντρικών ηρώων, συγγραφέα Τουσέν και γιατρού Μασέ, δίνεται παράλληλα πρωταγωνιστική βαρύτητα σε διάφορους ασθενείς (όπως θα δούμε παρακάτω, στην κατηγορία “Συμπερασματικά”). Και ο Γαβράς μέσα από σενάριο, σκηνοθεσία και καθήκοντα μοντάζ ξέρει τον κατάλληλο τρόπο, ώστε να σχηματοποιήσει νοηματικά, καλλιτεχνικά και κινηματογραφικά την ενσυναίσθηση μεταξύ περσόνων και θεατή. Η σχηματοποίηση είναι άτυπη, αλλά εμφανής.
Η εισαγωγή και ο επίλογος του έργου δανείζονται τους ήχους της μαγνητικής τομογραφίας, ώστε να δημιουργηθεί εναγώνια ατμόσφαιρα που θα παρέπεμπε τον θεατή/ακροατή σε ωφέλιμη μορφή μουσικής, με Industrial ύφος. Κατόπιν, σε πολύ πιο βασικό επίπεδο αφηγηματικής ανάπτυξης, ενδιάμεσα, η μελετημένη κινηματογραφική σχηματοποίηση του Γαβρά διαθέτει τρεις κεντρικούς άξονες. 1) Συναναστροφή με ασθενείς, προκύπτουσα από διήγηση συνειρμικού σκηνοθετικού ταξιδιού στη μνήμη του γιατρού Μασέ (αλλά και άλλων γιατρών, μέχρι να εμφανιστεί σε κάποια από τα ταξίδια της μνήμης σύντομα και ο ίδιος). 2) Δια ζώσης γνωριμία σε ασθενείς του Γιατρού Μασέ, μα υπό την επιμορφωτική συνοδεία του συγγραφέα Τουσέν. 3) Προώθηση του τελευταίου βιβλίου του Τουσέν από ένα ειδικό Team φίλων-συνεργατών.
Επιπροσθέτως, είτε μέσα από τα ταξίδια διηγήσεων-υπενθυμίσεων του Μασέ, είτε από τις δια ζώσης γνωριμίες γιατρού-συγγραφέα με τους ασθενείς, είτε ακόμη και μέσα από την προώθηση του επερχόμενου βιβλίου, ανακύπτουν κάποια πολύ δυναμικά κομμάτια συσχέτισης με τη Θεματική του έργου. Δηλαδή με την επίπονη νοσηλεία σε τελευταία στάδια, κατά το αποκαρδιωτικό ταξίδι των ασθενών και την ύστατη Παρηγορητική Φροντίδα από τους γιατρούς. Τα δυναμικά αυτά κομμάτια προσεγγίζουν έξυπνα, σχεδόν σαν σε μορφή παζλ, την αμήχανη νοσηλεία και τις κοινωνιολογικές συσχετίσεις επιδραστικών συναισθημάτων που βιώνουν τότε ψυχολογικά ασθενείς, συγγενείς και γιατροί.
Ουσιαστικά, κάθε ασθενής ελευθερώνει και από μια κοινωνιολογικά συσχετική/συγκρουόμενη Έννοια. Κάθε τέτοια Έννοια υποσκάπτει την οριακά ισχυρή, Σύγχρονη Ανθρώπινη Ύπαρξη, μόλις εκείνη γονατίζει κατά την αμήχανη διαδικασία της Παρηγορητικής Ιατρικής. Επτά είναι οι επιφανείς ασθενείς με αποτυπωμένα ονόματα, τους οποίους θα συναντήσει ο θεατής με ζωντάνια και θα συγκρατήσει πιο έντονα στη μνήμη του. Στις στιγμές τούτων των ασθενών πρωταγωνιστούν οι ίδιοι και τα συγγενικά τους πρόσωπα. Αλλά περισσότερο οι ίδιοι.
Επτά μαχόμενοι Άνθρωποι-Ασθενείς-Έννοιες, που κάποτε βρέθηκαν ή βρίσκονται τώρα πάρα πολύ κοντά στο Θάνατο: 1) Ασθενής κυρία Σιντονί, διαμαρτυρία για τη θρησκεία. 2) Ασθενής κύριος Ραβιέ, ευθύνες για το ιατρικό πρωτόκολλο. 3) Ασθενής κυρία Λεονί, επιλογές μεταθανάτιας διαδρομής. 4) Ασθενής δεσποινίδα Λεά, αναπόδραστη νοσηλεία και κλοπή διαχείρισης θανάτου. 5) Ασθενής κυρία Λεμπελέκ, τελευταία επιθυμία-απόλαυση. 6) Ασθενής κύριος Μπροκέ, θυμός ετοιμοθάνατου και αλήθεια γιατρού. 7) Ασθενής κυρία Εστρέλλια, λύτρωση της ευθανασίας.
Όμως πέραν των επτά Ασθενών-Εννοιών, υπάρχουν και κάποιοι άλλοι χωρίς ιδιαίτερα λόγια (όπως ο μηχανόβιος ασθενής, τον οποίο αποχαιρέτησε η μηχανόβια Λέσχη του καταλλήλως). Αλλά και ασθενείς των οποίων εκτάκτως, αντί προσωπικοτήτων, πρωταγωνιστούν μέσα από συγγενικά τους πρόσωπα οι ίδιες οι πράξεις ως Έννοιες. Αναδεικνύοντας έτσι, τους κακούς οικογενειακούς δεσμούς με τους αδιάφορους συγγενείς τους. Έννοιες που φανερώνουν ιδιοτελείς σκοπούς, όπως “φιλαργυρία λόγω περιουσίας-διαθήκης” και “αποφυγή φροντίδας, νοσηλείας ή χρόνου αφοσίωσης με περίθαλψη στο σπίτι” για τους συγγενείς τους.
Άρα, στην ουσία υπάρχει η καλή σχέση με συγγενείς στους πρώτους επτά ονομαστικούς ασθενείς, η αξιοπρεπής σχέση με τον ασθενή μηχανόβιο και τους φίλους του και τέλος η κακή σχέση στους συγγενείς, με την έλλειψη φροντίδας και τα ιδιοτελή κίνητρα κληρονομιάς για τον ανάλογο άρρωστό τους. Αυτά είναι τα κινηματογραφικά -πλούσια και ωφέλιμα- δεδομένα στο σύμπαν της νέας ταινίας του Γαβρά. Το θέμα όμως είναι, εάν τελικά η ταινία καταλήγει κάπου. Αλλά για απαντηθεί κάτι τέτοιο, θα πρέπει παράλληλα να αναρωτηθούμε και αν καταλήγει κάπου η Παρηγορητική Ιατρική. Μοιάζει με αδιέξοδο, αλλά δεν είναι ακριβώς έτσι τα πράγματα. Ούτε στην πραγματική ζωή, μα ούτε και στην ταινία. Και αυτό θέλει να δείξει ο Γαβράς μέσα από την ταινία.
Ότι το Ανθρώπινο στοιχείο, ακόμα και μπροστά στο αδιέξοδο έχει Αξία, γιατί συναντά και εκεί την Αγάπη. Η τελευταία πνοή του ανθρώπου στη Ζωή έχει Αξία. Και ο τίτλος της ταινίας είναι εύστοχος. Γενικώς εδώ, η Συμφιλίωση με το Θάνατο προκρίνεται, με όμορφο ή άσχημο τρόπο, με ειρηνική παράδοση ή μαχητική ετοιμότητα. Όταν μάλιστα έρχεται η ώρα, προκρίνεται και η Πάλη με τις απαραίτητες Θυσίες (περίπτωση της γιατρού Έλεανορ), μέσα από τη σπανιότητα της ωφέλιμης Θεραπευτικής Ιατρικής σε τέτοιες δύσκολες περιπτώσεις. Ωστόσο, αυτό που προκρίνεται περισσότερο μέσα στην ταινία του Γαβρά φαίνεται να είναι, έστω και διακριτικά, η εχέμυθη πράξη της ευθανασίας...Σε μια συμφωνία γιατρού και ασθενούς...
Συμπερασματικά
Όπως προείπαμε, μεγάλο καλλιτεχνικό επίτευγμα της ταινίας είναι ότι βάζει στο προσκήνιο τους ίδιους τους ασθενείς! Επομένως, η ακόμα πιο άμεση, πιο ζωντανή, κοινή εμπειρία συνάντησης γιατρού και συγγραφέα με τους ασθενείς από κοντά, κερδίζει τις εντυπώσεις. Αυτή η δια ζώσης κοινή εμπειρία γιατρού και συγγραφέα βρίσκει το κλειδί της Ανθρωπιάς για τον στόχο τους. Καθότι ο Γαβράς παραθέτει μια ταινία που ουσιαστικά δίνει πρωταγωνιστική σημασία στους κινηματογραφικούς και συνάμα πραγματιστικούς ασθενείς. Άλλωστε, δική τους είναι η τελευταία πνοή. Και ο χρόνος αυτής, επίσης τους ανήκει. Έτσι κατακτάται ένας χειροπιαστός Ρεαλισμός, που υποδιαιρείται σε πινελιές ψυχρότητας και τρυφερότητας (**επεξήγηση ακολουθεί παρακάτω στην κατηγορία “Σκεπτικό” της Eretikis κριτικής).
Επιπροσθέτως, μέσα από χιουμοριστικά ψήγματα της ανθρώπινης Υπέρβασης, απτά διαμερίσματα της θλιβερής Πραγματικότητας, μα και από τον ακρογωνιαίο λίθο της πολύτιμης Αλήθειας επάνω στο θέμα επίπονη νοσηλεία, ο Γαβράς διατηρεί έναν πολύτιμο Ρομαντισμό, που τον διαφυλάττει καλά για το τέλος. Σαφέστατα, η ιστορία της αρχοντικής Εστρέλλια, της τελευταίας ασθενούς των Επτά, περιλαμβάνει μια απρόβλεπτη, καταπραϋντική κλιμάκωση συναισθημάτων. Ο Ρομαντισμός στην αύρα εκείνης θα μπορούσε να είναι η ίδια η εξεζητημένη τελευταία πνοή του έργου. Για να έρθει αργότερα και ο αέναος επίλογος που θα βάλει τον Τουσέν σε θέση απομάκρυνσης της Προληπτικής Ιατρικής από το τρίπτυχο αντιμετώπισης ασθενειών, μένοντας πια στην τελική ευθεία με δύο πιθανολογικά στάδια (άραγε, Θεραπευτική ή Παρηγορητική Ιατρική;).
Όμως, χωρίς τη Ρομαντική κλιμάκωση της Εστρέλλια δεν θα έφτανε ποτέ εκεί ο Σινεφίλ. Μέσα από την ιστορία της τσιγγάνας ασθενούς Εστρέλλια, ο Κώστας Γαβράς παρατηρεί πιο πανοραμικά αφενός τη χιουμοριστικά εύπορη οικονομική κατάσταση της Γαλλίας (πολυτελή αμάξια και τροχόσπιτο τσιγγάνων συγγενών), αλλά αφετέρου και τη σπάνια δυνατότητα Προόδου που είναι ικανή να ευημερεί μέσα στις σημερινές κοινωνιολογικές γαλλικές Στάσεις παντού (ωριμότητα της συγκεκριμένης τσιγγάνας Εστρέλλια, να μην φοβάται τη λύτρωση της ευθανασίας). Ο Γαβράς δείχνει έτσι, σε άμεσο επίπεδο, ότι η Συμφιλίωση με το Θάνατο ξεπερνά τις οποιεσδήποτε κοινωνιολογικές καταβολές έχουν οι άνθρωποι. Αλλά φυσικά και σε έμμεσο επίπεδο, ότι αυτό ισχύει μόνο όταν οι πολίτες παραμένουν σε ένα δημοκρατικό και εύπορο περιβάλλον.
Επί της ουσίας σε πιο καλλιτεχνικό επίπεδο, η συναισθηματική κλιμάκωση αιφνιδιαστικού Ρομαντισμού του Γαβρά χορεύει μεθοδικά μπροστά στα μάτια του θεατή, ανάμεσα στο βίωμα ασθενούς, γιατρού και συγγραφέα. Χορεύει ανάμεσα στις ηλικίες αρχοντικού γήρατος (Εστρέλλια) και πριγκιπικής παιδικότητας (εγγονή της Εστρέλλια), με την ίδια χάρη που τραγουδά το μικρό κορίτσι για το Θάνατο και τη Ζωή κωμικοτραγικά. Αλλά συνδέεται αρμονικά στη συνολική αφήγηση και με την ίδια ανεμελιά που τα παιδάκια χορεύουν σε πάρτι υπογείου, υπό την επιβράβευση του παππού συγγραφέα (Τουσέν). Βεβαίως, ο αλληλοσεβασμός και η διπλή απόσταση γενεών (με εγγόνια και παππού) παρουσιάζεται επίσης αρχοντικά με την Υπόκλιση στα εγγόνια του συγγραφέα Τουσέν και εκείνα να του το ανταποδίδουν.
Υπάρχουν και μειονεκτήματα, βεβαίως, στην ταινία. Μικρό πρόβλημα στη διακύμανση του άξονα της Ψυχαγωγίας για τον θεατή, εντοπίζεται, όταν εκείνος καταλαβαίνει ότι η πορεία κινηματογραφικής αφήγησης θα αφορά επανειλημμένες συνειρμικές αφηγήσεις του ενός χαρακτήρα. Είναι μεν ωραίες, αλλά λόγω αλυσιδωτής επανάληψης τότε ο θεατής πιθανόν να σκεφτεί κιόλας: “δηλαδή έτσι θα πάμε μέχρι το τέλος;!” Ωστόσο η αλλιώτικη έκβαση, με την οικειότητα, την αποδιδόμενη μεγαλύτερη συμπάθεια σε ορισμένους ασθενείς, βελτιώνει τα πράγματα. Παρομοίως, η ισορροπία μεταξύ ζωντανής κοινής εμπειρίας των δύο κεντρικών ηρώων, αλλά και της ειδικής πλέον σφήνας συνειρμικού ταξιδιού για πρόσωπο που ήδη γνώριζαν και οι δύο τους (ασθενής κυρία Λεονί), διασώζει στα ενδιάμεσα στάδια εξέλιξης την κατάσταση.
Ένα ακόμη μειονέκτημα είναι, ότι ο Δρ. Ογκιστέν ήταν παρών όταν πρωτοάκουσε για την κηλίδα στη μαγνητική τομογραφία του Φαμπρίς Τουσέν επί γαλλικού εδάφους. Ενώ αντιθέτως, στον επίλογο ο ίδιος παραδόξως τονίζει σεναριακά: “Φαμπρίς, δεν είπες ποτέ για την κηλίδα, αλλά μόνο ότι το ενδιαφέρον σου ήταν καθαρά συγγραφικό.” Τυπικά, όντως δεν είπε κάτι τότε ο Τουσέν, αλλά ο Δρ. Μασέ είχε ακούσει από άλλο γιατρό για την κηλίδα εξαρχής. Και αυτό συνολικά δεν βγάζει και πολύ νόημα στο έργο…Τα μειονεκτήματα, αν και ορατά, δεν απειλούν το σύνολο της ταινίας. Τα πλεονεκτήματα είναι εμφανώς περισσότερα και σημαντικότερα. Παρουσιάζονται μεν κάποιες πρακτικές ιδέες έκφρασης από τη διεύθυνση φωτογραφίας (όπως η ενδεικτική θόλωση του φακού στον ορό μετάγγισης αίματος ασθενούς, ο οποίος δεν είχε πια ανάγκη τις μεταγγίσεις).
Εν κατακλείδι όμως, το σενάριο, η σκηνοθεσία και το μοντάζ της ταινίας είναι τα πολύ δυνατά κινηματογραφικά σημεία, που βρίσκουν καθοριστική αρμονία με τις εξαιρετικά αποδιδόμενες ερμηνείες. Ο Κώστας Γαβράς εκφράζεται απέναντι στον Σινεφίλ μεθοδικά, με εγκεφαλικά σχηματοποιημένο Σινεμά! Οι συμπληρωματικές ερμηνείες ασθενών και συγγενών παρουσιάζουν εκρηκτικές αποδόσεις. Εκφραστικά σημεία από τις Σαρλότ Ράμπλινγκ (ασθενής κυρία Σιντονί), Φρανσουάζ Λεμπρούν (ασθενής κυρία Λεονί), τον Αλέν Λιμπόλ (ασθενής κύριος Μπροκέ) και την Αγκάτ Μπονιτζέρ (ασθενής δεσποινίδα Λεά). Ενώ οι αντίστοιχες πρωταγωνιστικές εκφράσεις Υποκριτικής διέπονται από μια ωφέλιμη σταθερότητα στις περσόνες. Ωστόσο, την παράσταση κλέβουν τρεις ερμηνείες. Δύο πρωταγωνιστικές και μία συμπληρωματική (θα το μάθετε όμως παρακάτω, στην κατηγορία ***“Πιο Αναλυτικά” του κειμένου).
Σκεπτικό…
**Ψυχολογική Έκφραση Δημιουργού
Πινελιές Ψυχρότητας
-
Πανέξυπνη και ιδιαιτέρως εκφραστική, η επιλογή της τόσο οριοθετημένα ενσυναισθητικής, όσο και απελευθερωμένα εκλογικευμένης σκηνοθεσίας, που λέει τα πάντα με την κινητή εικόνα της, χωρίς να χρειαστούν πολλά λόγια σεναρίου.
Τούτη η διαπεραστική σκηνοθεσία, πνιγμένου συναισθήματος και ψυχρής λογικής, κατορθώνει να μεταβεί συναισθηματικά χωρίς μοντάζ, αλλάζοντας χώρους στο ίδιο μέρος. Από τη βεράντα της ασθενούς δεσποινίδας Λεά και το ξέγνοιαστο τηλεφώνημα, προς το εσωτερικό του ίδιου διαμερίσματός της, όπου εκεί υπήρχε ήδη ειδική μονάδα χημειοθεραπείας.
Η αναπόδραστη νοσηλεία είναι γεγονός, που υπενθυμίζεται για τη νεαρή ασθενή Λεά, αλλά τώρα πια το βίωσε και ο θεατής, σε μία μόλις στιγμή από την συνεχή-κινητή σκηνοθεσία...Η οποία του “παγώνει” τον εφησυχασμό απότομα...Η υφολογική ψυχρότητα της σκηνοθεσίας είναι απαραίτητη, για να κατανοήσουμε καλύτερα την ψυχοσύνθεση της νεαρής ασθενούς.
-
Ενδιαφέρουσα επικέντρωση από το μοντάζ γίνεται στα χέρια ασθενούς Μπροκέ και συγγραφέα Τουσέν. Ενώ αμέσως λίγο μετά, στιγμιαία ο Τουσέν βρίσκεται νοητά ακριβώς στη θέση του ξαπλωμένου ασθενούς Μπροκέ. Η φαντασιακή αντικατάσταση θέσης, συγγραφέα-ασθενούς, καταδεικνύει ένα εγκεφαλικό-ψυχολογικό μοντάζ. Στην ουσία Match Cut, το οποίο θα αποκαλέσω περισσότερο ως “ψυχο-επιδραστικό” Match Cut στην παρακολούθηση του Σινεφίλ. Όπου η τότε αύρα υφολογικής ψυχρότητας χρησιμεύει, για να ταρακουνηθεί ψυχολογικά ο Σινεφίλ, όσο ακριβώς και η περσόνα του συγγραφέα.
Πινελιές Τρυφερότητας
-
Ωραία η αργή εξαφάνιση της ασθενούς Σιντονί από το πλάνο που εξακολουθεί να διατηρεί το ίδιο φόντο. Είναι μια τεχνική μοντάζ σαν “CapCut”, με αργό duration. Το αποτέλεσμα της αργής, παραμυθένιας εξαφάνισης από την Ύλη για την περσόνα Σιντονί, εξυπηρετεί τον θεατή, ώστε να συμφιλιωθεί τρυφερά με το αναπόφευκτο τέλος της ζωής της. Και δίνει βαρύτητα στη συνειρμική ιστορία του Δρ. Ογκιστέν Μασέ.
-
Σε σημείο της ταινίας για τον ασθενή Μπροκέ, είτε η διεύθυνση φωτογραφίας, είτε το μοντάζ (υποκατηγορίας του “CapCut”) με συνεργασία κολορίστα (τμήμα Color Grading), περιγράφει πλέον ιδανικά τη σημασία αποχαιρετισμού με τα συγγενικά πρόσωπα.
Αυτό γίνεται με διακριτική ρύθμιση φωτισμών! Από τη διάρκεια της ημέρας και το ένα πρόσωπο της συζύγου, περνάμε τάχιστα με εναλλαγή φωτισμού στην επερχόμενη νύχτα και στα περισσότερα συγγενικά πρόσωπα, στο ίδιο δωμάτιο.
Και μετά, πάλι στην απομόνωση με τη γυναίκα του ασθενούς, σε οπτικές ρυθμίσεις που απεικονίζουν ένα πιο φυσικό φως, σαν να ξημέρωσε. Πάντως και εδώ η ρύθμιση στη θέαση (από όπου και αν προέρχεται), είναι στοιχείο υφολογικής τρυφερότητας στο σύνολο της σκηνοθεσίας.
Πιο Αναλυτικά…
***Ερμηνείες
Ντενί Πονταλιντές (Συγγραφέας Φαμπρίς Τουσέν)
Εάν η ταινία κάνει κάποια βήματα και προς κωμικά μονοπάτια, το οφείλει κατά κύριο λόγο, στο σκωπτικό ύφος του ηθοποιού. Έχει σημασία η αποδιδόμενη περιέργεια του συγγραφέα. Αλλά εκεί που κερδίζει τον θεατή ο ηθοποιός, είναι κατά τη φοβική απομονωμένη συμπεριφορά του χαρακτήρα στον επίλογο του έργου. Του ταιριάζουν περισσότερο τέτοιες ρεαλιστικές γαλλικές ταινίες, υψηλού βεληνεκούς, του ηθοποιού. Παρά κάποιες γαλλικές (ας τις πούμε) κωμωδίες (όπως το κακό “Libre et Assoupi”, 2014).
Καντ Μεράντ (Δρ. Ογκιστέν Μασέ)
Έμπειρος ερμηνευτής με δυνατότητες ευρείας γκάμας, του οποίου είχαμε λατρέψει την ισορροπημένη Κωμική δουλειά του, όσοι τον πρωτοείδαμε στην ταινία “Είναι Τρελοί αυτοί οι Βόρειοι” (2008). Σαφώς λοιπόν, ο ηθοποιός μπορεί να χειριστεί και το Δράμα εξίσου ιδανικά. Εδώ το παίξιμο κινείται ρεαλιστικά. Με πραότητα και αύρα έντονης πειθούς γιατρού που βιώνει την ανάγκη να βρίσκεται κοντά και οικεία στους ασθενείς του. Το κρυφό χαρτί χημείας γιατρού-συγγραφέα τροφοδοτείται πιο πολύ από τη δική του ερμηνεία.
Άνχελα Μολίνα (Ασθενής Εστρέλλια)
Η πολύπειρη ερμηνεύτρια συνηθίζει να “κλέβει” την παράσταση από κάποιους πιο πρωταγωνιστικούς ρόλους, παίζοντας σημαντικούς δευτεραγωνιστικούς, τριταγωνιστικούς ή συμπληρωματικούς. Το έκανε προσφάτως και στην ταινία “Η Επιστροφή” (2024) του Ουμπέρτο Παζολίνι. Τώρα ως Εστρέλλια, ακτινοβολεί και προσωποποιεί ιδανικά την απόδοση του Ρομαντισμού μέσα στο έργο του Κώστα Γαβρά. Είναι σαγηνευτική εδώ, για τη γαλήνη των ματιών και της ψυχής του θεατή.
Γιάννης Κρουσίνσκυ
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα eretikos.gr