Μενού

Λαρς φον Τρίερ - Μισάνθρωπος και Μισογύνης ή το αντίθετο;

soumas

Η στάση του Λαρς φον Τρίερ έναντι των γυναικών, μέσα από τις πρωτότυπες, εναλλακτικές και ιδιάζουσες ποιητικές ταινίες του, που πάντα είναι ταυτόχρονα ταινίες ιδεών, είναι ουσιαστικά αμφίθυμη, επαμφοτερίζουσα, εμπεριέχει λατρεία και επιθετικότητα μαζί.

ΤΟ ΕΞΙΛΑΣΤΗΡΙΟ ΘΥΜΑ

Οι ταινίες του, «Δαμάζοντας τα κύματα», Dogville», «Manderlay» και «Αντίχριστος»έχουν σαν κοινό παρονομαστή το ότι η ηρωίδα, η ποθούμενη και αγαπητή γυναίκα, υποβάλλεται σε έντονες, δύσκολες και σκληρές δοκιμασίες. Αυτό συμβαίνει επειδή γίνεται αντικείμενο επιθέσεων και επιθυμιών, μπορούμε να πούμε ότι της αποδίδεται από μέρους του (κρυπτοσαδιστή μα και ερωτευμένου μαζί της) σκηνοθέτη ένας -εν μέρει- μαζοχιστικός χαρακτήρας.

Όπως γράφει σωστά ένας Έλληνας κριτικός «στις ταινίες του φον Τρίερ μια γυναίκα μόνη παίρνει στους ώμους της το φταίξιμο για τις αμαρτίες των ανδρών, υφίσταται τον εξευτελισμό, κουβαλάει το βάρος του κόσμου».

DOGVILLE

Στο «Dogville» (2003), o αμφισβητίας σκηνοθέτης περιγράφει, σε ένα φανταστικό μα υποδειγματικό χωριό της  Αμερικής του ’30, την κοινωνική διεργασία θυματοποίησης κι εξαχρείωσης μιας απροστάτευτης και δοτικής, στωικής, πανέμορφης γυναίκας (Νικόλ Κίντμαν).

Η Γκρέις καταφεύγει εκεί έντρομη, θέλοντας να ανταποδώσει τη φιλοξενία, να προσφέρει και να κάνει το καλό στην κοινότητα, κυνηγημένη από τον γκάνγκστερ πατέρα της (Τζέιμς Κάαν) ο οποίος κηρύσσει το οφθαλμόν αντί οφθαλμού και την καταστολή εις βάρος των ανθρώπων.

Παρά τις φιλότιμες προσπάθειες και τη γενναιοδωρία της, οι άνθρωποι του απομακρυσμένου χωριού την εκμεταλλεύονται, την μετατρέπουν σε υπηρέτρια και ακολούθως σε σκλάβα. Την υποβάλλουν σε διάφορες ψυχοσωματικές δοκιμασίες που σταδιακά εξελίσσονται σε εξευτελισμούς, βιασμούς και ηθικά βασανιστήρια.

Η Γκρέις, που θα λέγαμε πως αρχικά υιοθετεί μια μαζοχιστική στάση, μετατρέπεται στο τέλος, από τη μπαγκέτα του σκηνοθέτη-αφηγητή, σε σκληρή εκδικήτρια που εκμεταλλεύεται την κρυφή ισχύ της: την παραλαμβάνει από τον πατέρα της, μαζί με την κοσμοαντίληψή του). Παίρνει, αδυσώπητα, το αίμα της πίσω.  

Η σύλληψη του Λαρς φον Τρίερ καθορίζεται από τη μπρεχτική θεατρική ματιά του και από την αποστασιοποίηση που επιβάλλει στην αφαιρετική, μινιμαλιστική και αντιρεαλιστική κινηματογράφηση και σκηνογραφία. Στην ανυπαρξία του κατάλληλου νατουραλιστικού σκηνικού χώρου και των απαραίτητων αξεσουάρ: π.χ. για να απεικονίσει τους τοίχους-όρια των σπιτιών, σχεδιάζει, με λευκή μπογιά στο δάπεδο, τη γραμμή που διαγράφει η βάση των τοίχων. Επίσης, τα πρόσωπα χτυπούν με το χέρι τις αόρατες πόρτες και παρ’όλα αυτά ακούγεται ο θόρυβος του χτυπήματος.

MANDERLAY

Το «Manderlay» (2005) υιοθετεί το ίδιο θεατρογενές και μπρεχτικό κινηματογραφικό στιλ με το «Dogville», με τα ψεύτικα, σχεδιασμένα στο δάπεδο του πλατό, σπίτια και τους δρόμους τους. Σε αυτό το πολιτικό φιλμ περί ρατσισμού, οι εκμεταλλευόμενοι και υποδουλωμένοι μαύροι και οι γυναίκες θεωρούνται εκ προοιμνίου άνθρωποι μειωμένης εξουσίας και δικαιωμάτων: αυτή είναι καταρχήν η οπτική της λευκής γριάς αφέντρας (Λορήν Μπακόλ) που τους κυβερνά, καθώς και του πατέρα (Ουίλιαμ Νταφόε) της ηρωίδας Γκρέις.

Πρόκειται για την ίδια ηρωίδα με το προηγούμενο «Dogville», μόνο που εδώ δεν την ενσαρκώνει με λεπτότητα η αιθέρια Κίντμαν, μα η πιο γήινη και πεζή Μπράις Ντάλας Χάουαρντ.

Αυτή η Γκρέις δεν πέφτει, εκούσια, αιχμάλωτη στα χέρια των κατοίκων του αμερικάνικου χωριού, όπως στο «Dogville», αλλά παίρνει στα χέρια της, μετά το θάνατο της γριάς αφέντρας, την εξουσία της μικρής κοινότητας του αμερικάνικου Νότου, διοικεί και νομοθετεί. Προσπαθεί, υπομονετικά, να διδάξει στους πρώην σκλάβους μαύρους, δημοκρατία, ισότητα, δικαιοσύνη, συνεργασία και αυτοδιοίκηση.

Όμως, η απαισιόδοξη και σκεπτικιστική οπτική του Λαρς φον Τρίερ κυριαρχεί και σ’αυτήν την περίπτωση εξελισσόμενης μικροκοινωνίας. Οι άνθρωποι -φαίνεται να μας λέει ο επιθετικός και υπονομευτής, σαρκαστής σκηνοθέτης- δεν καταφέρνουν να βρεθούν στο ύψος των απαιτήσεων της δημοκρατίας, της ισονομίας και της κοινωνικής ισότητας.

Η ΕΠΑΝΑΦΟΡΑ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ

Μέχρι τότε λειτουργούσαν βάσει ενός καταπιεστικού, αυταρχικού και ρατσιστικού νόμου που είχαν συντάξει μυστικά, η αφεντικίνα κι ο σοφότερος και γηραιότερος μαύρος συνεργάτης της (Ντάνι Γκλόβερ). Νόμο που διασφάλιζε την τάξη, την πειθαρχία, την εργασία, την τροφή και τα είδη πρώτης ανάγκης.

Αφού η Γκρέις γκρεμίζει αυτόν τον απολυταρχικό νόμο, μέσα από την αρνητική εμπειρία της αποδιάρθρωσης της εύρυθμης λειτουργίας της κοινότητας, οι μαύροι τελικά καταλήγουν στην επανεφαρμογή του παλαιού αυταρχικού νόμου.

Στο «Manderlay», οι πρώην δουλοπάροικοι, κάτοικοι του χωριού, διδάσκονται -κάπως πατερναλιστικά, αφ’υψηλού- την κοινωνική δικαιοσύνη, αλληλεγγύη και ισότητα, από την ηγέτιδά τους Γκρέις, όμως δεν αφομοιώνουν και δεν αποδέχονται ολόψυχα το μάθημα. Η πατερναλιστική καθοδήγηση κι η αφ’υψηλού διαφώτιση δεν πετυχαίνουν ποτέ τους ευγενείς στόχους τους.

Όπως και στο «Dogville», οι άνθρωποι, άντρες και γυναίκες, λευκοί και μαύροι, αποδεικνύονται κατώτεροι των περιστάσεων και αναξιόπιστοι. Η απαισιοδοξία και η έλλειψη πίστης του Τρίερ στον Άνθρωπο, στην κοινωνία και τις κοινωνικές διαδικασίες, αποδεικνύονται από τη μυθοπλασία του και δικαιώνονται.

Στα πλαίσια της θεματικής και της προβληματικής του για την καταδυναστευτική κοινωνία και την καταπιεσμένη και εξεγερμένη γυναίκα, δεν ήταν καθόλου τυχαία η επιλογή του Τρίερ να γυρίσει το 1988 τη «Μήδεια».

NYMPHOMANIAC

To «Nymphomaniac», που γυρίστηκε το 2013, είναι η τελευταία ταινία του Δανού μαιτρ της σκηνοθεσίας, Λαρς φον Τρίερ. Χωρίζεται σε δύο μέρη Ι και ΙΙ.

Ακόμη, έχει μια τολμηρότερη εκδοχή που περιλαμβάνει περισσότερα και ένθετα πορνογραφικά γκρο πλάνα, ιδίως στο μέρος ΙΙ. Η ταινία είναι μια μελέτη για τη γυναικεία ερωτική επιθυμία και σεξουαλικότητα. Συνδυάζει την εγκεφαλική προσέγγιση του σεξουαλικού και ερωτικού θέματος, με την εστίαση στις ορμές και τα ένστικτα.

Μπορούμε μάλλον να πούμε πως στο «Nymphomaniac Ι»,  η διανοητική πλευρά της ταινίας είναι ισχυρότερη από το ορμέμφυτο και τις αυθόρμητες ερωτικές καταστάσεις στα οποία επικεντρώνεται (κάτι που δεν ισχύει στο «Nymphomaniac ΙΙ»). Γι’ αυτό ο θεατής που πάει να τη δει, γιατί νοιάζεται κυρίως για την ηδονοβλεψία, αποπροσανατολίζεται, αποσταθεροποιείται και κουράζεται, κουράζεται να σκέπτεται παρά το ερωτικό θέαμα. ( Ίσως εξαιτίας αυτής της διαδικασίας δημιουργήθηκαν οι πολλαπλές αντιδράσεις που γεννήθηκαν έναντι της ταινίας, διότι η ηδονοβλεψία παρεμποδίζεται από τον ορθολογισμό).

ΗΔΟΝΟΒΛΕΨΙΑΣ;

Η τολμηρότερη εκδοχή του φιλμ που περιλαμβάνει τα πορνογραφικά γκρο πλάνα επικουρεί περισσότερο το ηδονοβλεπτικό βλέμμα, χωρίς αυτό να είναι κάτι αυτό καθαυτό κακό ή αρνητικό. Ο κινηματογράφος και ο κινηματογραφικός ψυχολογικός μηχανισμός εδράζονται, από την κατασκευή τους, στην ηδονοβλεπτικό βλέμμα του θεατή, είναι έτσι φτιαγμένοι, από τη φύση τους.

Το «Nymphomaniac Ι», όμως, χαρακτηρίζεται κυρίως από μια θεωρητική, σχεδόν δοκιμιακή σκηνοθετική οπτική, που για άλλη μια φορά στον Τρίερ, θυμίζει αποστασιοποίηση, Μπρεχτ και διανοητική, πνευματική προσέγγιση.

Αυτή τη λειτουργία, κατά πρώτο λόγο, έχει η διαίρεση όλης της ταινίας σε κεφάλαια. Απορρέει η αίσθηση ενός κάποιου (μπρεχτικού ή άλλου, καθολικότερου) διδακτισμού, δηλαδή το σύνολο μοιάζει με το να παρακολουθούμε μαθήματα περί του γυναικείου ερωτισμού και πόθου και της ερωτικής συμπεριφοράς του ανθρώπου γενικότερα. Αυτό δεν σημαίνει πως το «Nymphomaniac» στερείται μυθοπλασίας, αντίθετα αυτή έχει ισχυρή παρουσία και δύναμη.

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΕΣ

Η σύλληψη του Λαρς φον Τρίερ σχετίζεται με διαφορετικές μεθοδολογίες: τα μαθηματικά, τη φυτολογία και οικολογία (η διδασκαλία του πατέρα προς τη Τζόε), τη βιολογική προσέγγιση (βλέπε τους παραλληλισμούς του ψαρέματος των ψαριών και του ψαρέματος των ανδρών από την ηρωίδα), τη συμπεριφορική ψυχολογία (βρίσκουμε στοιχεία της μεθόδου του μπιχαβιορισμού), την ψυχανάλυση, τη θρησκειολογία, τον μπρεχτισμό και τη μουσική ανάλυση. Επίσης, η ταινία διαθέτει πολύ χιούμορ και μια προσωπική, πρωτότυπη κινηματογραφική ποιητική, τη βαρύτητα και την αξία της οποίας δεν πρέπει να παραβλέψουμε καθόλου.

Όλη η ταινία είναι η διήγηση από τη νυμφομανή ηρωίδα, την Τζόε (Σαρλότ Γκενσμπούργκ), των ερωτικών περιπετειών, περιπλανήσεων και αισθαντικών περιδινήσεών της. Κάθε τόσο ο σκηνοθέτης επαναφέρει την αφήγηση στη βάση της, στο σπίτι του ώριμου κύριου (Σκάρσγκαρντ), όπου αυτός την περιμάζεψε ξυλοκοπημένη και τραυματισμένη, και όπου λαμβάνει χώρα η εξιστόρηση της γυναίκας.

Ορισμένες φορές ο Τρίερ παρεμβάλλει σχόλια για την αφηγούμενη ιστορία, συνήθως θεωρητικού χαρακτήρα. Κατά συνέπεια η δομή της ανέλιξης της μυθοπλασίας και της αφήγησης είναι τεθλασμένη, μετ’ εμποδίων, με δοκιμιακές παρεκβάσεις, πολυσύνθετη και περίπλοκη. Διακρίνεται, άρα, τόσο για την εγκεφαλικότητά της όσο και για τον ιδιότυπο ποιητικό χαρακτήρα της.

Η ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ

Το «Nymphomanic II» μάλλον είναι λιγότερο εγκεφαλικό, πιο αυθόρμητο, λιβιδινικό, ορμητικό και βίαιο, σαδομαζοχιστικό. Ξεκινά περιγράφοντας ένα αισθησιακό όραμα της δεκατριάχρονης Τζόε που σχετίζεται με βιβλικούς μύθους.

Η κουβέντα για το όραμα με τον ώριμο, προσεκτικό ακροατή της που της προσέφερε καταφύγιο, εξελίσσεται σε μια συζήτηση για τη χριστιανική θρησκεία και τις δύο ευρωπαϊκές εκκλησίες της, τη δυτική ρωμαιοκαθολική και την ανατολική. Για τη στάση τους έναντι της αποδοχής της χαράς της ζωής και της ενυπάρχουσας στη χριστιανική θρησκεία, κρυπτοσαδιστικής βίας.

Οι συζητήσεις τους σταδιακά επεκτείνονται στον κατασταλτικό ρόλο της κοινωνίας και των προδιαγραφών της, κατά συνέπεια στην πολιτική ορθότητα και στην πολιτική, στην ηθική, τον φροϋδισμό, το φεμινισμό -με ένα φεμινιστικό λογύδριο του Σκάρσγκαρντ που στο τέλος θα του βγει ξινό-, τη μουσική και τη ζωγραφική.

Η σύγκρουση της άσωτης και λάγνας σεξουαλικής πρακτικής και ηθικής της Τζόε με το κοινωνικό περιβάλλον, πραγματώνεται σε πολλές περιπτώσεις και περιστάσεις, στον έρωτα, στους διαλόγους της, στην ομαδική ψυχοθεραπεία κ.λπ. Η Τζόε κάνει παιδί με τον άντρα που την ξεπαρθένεψε και παντρεύτηκε, αποδεικνύεται όμως πως η νυμφομανία της την εμποδίζει να γίνει καλή μητέρα η οποία φροντίζει επιμελώς το παιδί της, γιατί στη ζωή, την καθημερινότητά της και το μυαλό της κυριαρχούν το σεξ και η επιθυμία.

ΟΙ ΔΙΑΣΤΡΟΦΕΣ

Η ταινία μοιάζει σαν μια εγκυκλοπαίδεια για τις διαστροφές και τη σεξουαλικότητα γενικότερα: Παρατίθενται περιπτώσεις παιδικού, κοριτσίστικου ερωτισμού, σεξομανίας και νυμφομανίας, ανάδειξης της σχέσης των ορμών του θανάτου με τον ερωτισμό, αναζήτησης πρωτόγονου, εξωτικού και μάτσο παρτενέρ (μαύρων εραστών), ομαδικού σεξ και οργίου, μαζοχισμού, σαδισμού, παιδοφιλίας, λεσβιασμού κ.λπ.

Η ταινία του Λαρς φον Τρίερ θέτει, όμως, πλήθος ερωτήματα στο θεατή ο οποίος έχει τα μάτια, τα αυτιά και το μυαλό του ανοιχτά και θέλει να τα αντιληφθεί. Για παράδειγμα, η αναζήτηση σκληρών μαζοχιστικών εμπειριών από την Τζόε, έχουν να κάνουν με την αναζήτηση του χαμένου οργασμού της, όπως ψελλίζει, ή με την προσδοκία τιμωρίας λόγω των ενοχών και των ηθικών τύψεών της, όπως παρατηρεί ο ηλικιωμένος προστάτης της; 

Η Τζόε αναγνωρίζει τον εαυτό της και τους άλλους διαστροφικούς ανθρώπους ως απόκληρους της κοινωνίας, εξοστρακισμένους από αυτήν εξαιτίας των σεξουαλικών παρεκκλίσεών τους. Αυτοί που δεν εξωτερικεύουν τις διαστροφές τους μα τις φυλακίζουν μέσα τους (όπως ο κρυφός παιδόφιλος που η Τζόε αιχμαλωτίζει και παγιδεύει, κάνοντας τη παράνομη δουλειά της), φαντάζουν στα μάτια της ταπεινωμένα, δυστυχισμένα κι «ηρωικά» θύματα της ζωής και της σεξουαλικότητάς τους. Η Τζόε τελικά επωμίζεται, αναλαμβάνει την ευθύνη της νυμφομανίας της, ενώπιον της ψυχοθεραπευτικής ομάδας για εξαρτημένους από το σεξ, στην οποία συμμετέχει.

ΔΑΜΑΖΟΝΤΑΣ ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

Το «Δαμάζοντας τα κύματα» (1996), ένα πολύ ιδιότυπο και μεταφυσικό, ερωτικό μελόδραμα, έχει για θέματα τον έρωτα, τη θρησκευτική και συζυγική πίστη και την (κατά φαντασίαν;) αυτοθυσία μιας απλοϊκής και πιστής γυναίκας. Η ταινία αποτελεί ένα είδος ηθικοσεξουαλικά απελευθερωμένης αντιστροφής του «Λόγου» (1955) του μεγάλου, Δανού κλασικού σκηνοθέτη Ντράγιερ.

Σύμφωνα με το μύθο, η ηρωίδα, η Μπες (Έμιλυ Ουάτσον), αγαπά τρομερά τον άντρα της ( Στέλαν Σκάρσγκαρντ), και έχουν μια σχέση τόσο ερωτική, όσο και πνευματική. Ζουν σε μια αυστηρά προτεσταντική, κλειστή και πουριτανική κοινότητα. Κάποια μοιραία μέρα, ο Γιαν έχει ένα άσχημο δυστύχημα στην επιθαλάσσια πλατφόρμα άντλησης πετρελαίου όπου εργάζεται και μένει παράλυτος.

Αργότερα, ζητά από την αλαφροΐσκιωτη Μπες, να ζήσει την ερωτική ζωή που της απομένει, μα να του αφηγείται τις ερωτικές περιπέτειές της για να τις ζει κι αυτός και έτσι να καταφέρει να επιζήσει, ανήμπορος, στο κρεβάτι του. Η αλλόκοτη Μπες, που πιστεύει πως συνομιλεί με τον Θεό, πείθει τον εαυτό της πως με όσους περισσότερους άντρες πάει, τόσες περισσότερες πιθανότητες έχει, προσφέροντας αγάπη και έρωτα, να πετύχει ένα θαύμα και να θεραπεύσει με αυτή τη «θυσία» της τον άντρα της.

ΟΙ ΕΝΤΟΛΕΣ

Νομίζει πως κάνοντας σεξ με κάποιον ξένο, κάνει έρωτα με τον άντρα της και τον ζωντανεύει. Ουσιαστικά, επιτρέπει στον εαυτό της να επαναλαμβάνει ορισμένες σεξουαλικές εμπειρίες επώδυνου, σαδομαζοχιστικού χαρακτήρα  Με τη μεταφυσική και θρησκευτική φαντασίωση και έμπνευσή της, δικαιολογεί και δικαιώνει αυτές τις «διαστροφικές» αναζητήσεις της.

Η ανέλιξη της ιστορίας περνά μέσα από μια σειρά από εντολές: την εντολή για εξωσυζυγικό σεξ που δίνει ο Γιαν στη Μπες. Την εντολή της Μπες προς τον Θεό για να κάνει καλά τον άντρα της. Και τις (υποτιθέμενες) εντολές του Θεού προς την πιστή Μπες. Συνολικά, μπορούμε να πούμε πως η Μπες ακούει αυτές τις φωνές μεσ’το κεφάλι της -και ειδικότερα τη φωνή του Θεού-. Έχει άρα ένα είδος ψύχωσης, είναι κατά κάποιο τρόπο αλλοπαρμένη.

Ουσιαστικά, τόσο η ηρωίδα, όσο και, κυρίως, ο σκηνοθέτης επιτελούν ένα είδος μετατόπισης και απάρνησης (με την ψυχαναλυτική έννοια) του εξωσυζυγικού, διεστραμμένου, βίαιου σεξ και της ανηθικότητάς του, ώστε να το επιτρέψουν: δικαιολογούν και δικαιώνουν το κυνήγι της σαδομαζοχιστικής ερωτικής πράξης μέσα από τη μεταφυσική ενόραση και έμπνευση της ηρωίδας πως με το να κάνει συνεχώς σεξ θεραπεύει την υγεία του ανάπηρου συζύγου.

ΑΝΤΙΧΡΙΣΤΟΣ

Στον «Αντίχριστο» (2009) ο Λαρς φον Τρίερ κάνει ορισμένες αναφορές στον χριστιανισμό, π.χ. στον κήπο της Εδέμ (η οποία αναπαρίσταται ως μια πρωτόγονη και σκληρότατη φύση).

Η φύση είναι επικίνδυνη και χαοτική, οδηγεί πέραν της ηθικής, στο μένος και στο πάθος, στο ανεξέλεγκτο των ορμών και την αταξία. Το σεξ, επίσης, ως μέρος της φύσης, ενέχει και αυτό κινδύνους, και προέρχεται από το υποσυνείδητο, το φροϋδικό «αυτό» και τις ερωτικές ορμές. Ο τρομακτικός χαρακτήρας της φύσης υπάρχει στο περιβάλλον μας, έξω από εμάς, μα και μέσα μας, στην ψυχικό και συναισθηματικό κόσμο μας, γιατί αποτελεί μέρος του.

Ο σκηνοθέτης μας σιγοψιθυρίζει την ιδέα πως η ανθρώπινη φύση είναι καταρχήν κακή, επιθετική, βίαιη και «σατανική», ιδίως η γυναικεία, (οι σχετικές ιδέες του είναι μάλλον κάπως …σεξιστικές). Στον επικίνδυνο «παράδεισο» της φύσης, είναι αναπόφευκτο να πέσουμε στα δίχτυα του κακού, της μοχθηρίας, της τρέλας και της μισαλλοδοξίας, εξ ου και τα παρανοϊκά βασανιστήρια στα οποία υποβάλλει η γυναίκα (Σαρλότ Γκενσμπούργκ) τον ψυχίατρο σύζυγό της (Νταφόε), που την έχει απομονώσει σε ένα σπίτι στο δάσος για να τη θεραπεύσει.

ΤΑ ΑΠΩΘΗΜΕΝΑ

Αυτή η τάση επιτείνεται γιατί η γυναίκα δεν ελέγχει τον εσωτερικό της κόσμο. Τελικά τρυπά την κνήμη του άντρα της και του καρφώνει εκεί ένα βαρίδι, έτσι ώστε να τον ακινητοποιήσει για να μη την εγκαταλείψει και έτσι ουσιαστικά τον ευνουχίζει. Αυτός ανταποδίδει τη βία και τη σκοτώνει, πράξη που επιβεβαιώνει τις εικόνες φόνων γυναικών που ο σύζυγος είδε, στα κρυφά, προηγουμένως, σε ένα απομονωμένο δωμάτιο του σπιτιού.

Η ταινία είναι ένα υπαρξιακό, ψυχολογικό και ηθικολογικό (δηλ. με λόγο περί ηθικής) έργο που αναφέρεται στα απωθημένα, τη λαγνεία και σεξουαλικότητα, και τη κρυμμένη βιαιότητα των ανθρώπων, καθώς και στη σχέση και τη διαπάλη των δύο φύλων, τον τρόπο σκέψης και την ηθική τους· τον έρωτα, το σεξ, τη βιαιότητα και το ορμέμφυτο των ανθρώπων, ευρισκόμενων σε μια προσπάθεια επικοινωνίας, συνεννόησης, αγάπης, συναισθημάτων και σύγκρουσης.

Ο «Αντίχριστος» μας μιλά, ακόμη, για τις ενοχές των γονέων, για τις τύψεις για τα σεξουαλικά παραστρατήματα και αμαρτήματα. Οι δύο γονείς, κάνοντας έρωτα, ξεχνούν το παιδί τους, που βρίσκει την ευκαιρία, αφύλαχτο, να πέσει απ’το παράθυρο. Αναφέρεται, επίσης, σε διάφορα ψυχολογικά σύνδρομα, την κατάθλιψη (που ο Τρίερ γνωρίζει εξ ιδίας εμπειρίας), το άγχος, τις φοβίες (της γυναίκας) και τις κρίσεις πανικού.

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ

Ο Τρίερ θέτει γενικά τα θέματα της τάσης του ανθρώπου και της οργανωμένης κοινωνίας προς το μίσος, το ζόφο, την καταπίεση, τη βία και την αρπακτικότητα. Πλαγίως υπεισέρχονται τα ζητήματα της αναξιοπιστίας της κοινωνίας, της έλλειψης πίστης στον άνθρωπο και του λεγόμενου μισανθρωπισμού του.

Στο «Ηλίθιοι» (1998) -γυρισμένο σύμφωνα με τις επιταγές για κινηματογραφική διακριτικότητα και διαφάνεια του δανέζικου Δόγματος, που είχαν συντάξει οι σημαντικοί Δανοί σκηνοθέτες της εποχής-, η αναπαράσταση, εκ μέρους των προσώπων της μυθοπλασίας, μιας συμπεριφοράς καθυστερημένου, δίνει λαβή σε σκέψεις για τη βλακεία και αθλιότητα των ανθρώπων, είτε αυτοί φέρονται ανόητα, είτε αντιμετωπίζουν περιφρονητικά αυτούς που θεωρούν ηλίθιους.

Ο Τρίερ γνωρίζει πώς να μεταμορφώνει τον πεσιμισμό και την επικριτική στάση του έναντι των μέτριων ανθρώπων, σε πλούσιο και βαθύ κινηματογραφικό έργο τέχνης…

Θόδωρος Σούμας
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα filmandtheater.gr

Smart Search Module