Το υλικό του Ιταλικού νεορεαλισμού είναι όνειρα, εφιάλτες και ουτοπίες, το κυνήγι ενός ευτυχισμένου θανάτου και το αδιέξοδο των ονείρων. Κινηματογραφούνται ιδίως μεσοδιαστήματα ,περιθώρια, περι-γράμματα, κενά σύνολα. Είναι οι χώροι που μετράνε ,οι χρόνοι που κυλάνε ,η αθέατη Ιστορία και οι άνθρωποι που ζουν ,υπάρχουν, τυραννιούνται, εργάζονται και ερωτεύονται, πεθαίνουν και σβήνουν χωρίς διαφυγή.Ως εκ τούτου η νεορεαλιστική περίοδος του ιταλικού σινεμά είναι γεμάτη από σκοτεινά πλάνα, γεμάτα σκοτάδι που ακριβώς επισημαίνουν και την ιδεολογική κατάσταση. Από τα χρόνια του φασισμού στην επικίνδυνη(και μετεμφυλιακή και εκεί) μεταπολεμική κατάσταση, στα χρόνια της ανέχειας του ´50 ,στην οικονομική ανάκαμψη του ´60 ο νεορεαλισμός ήταν πάντα εκεί να «λερώσει» το νέο και φαινομενικά ωραίο και να αποτυπώσει τα κοινωνικά τέρατα. Ο νεορεαλισμός αποσύρεται ως ιδεολογία ,κοινωνιολογικό και κοινωνικό ρεύμα γύρω στο ´60 ,όταν πια δεν έχει λόγο ύπαρξης και επείγεται ο μετασχηματισμός του.
Σημασία στους φωτισμούς
Βασικά ο Αντονιόνι ,βεβαίως ο Φελίνι, σαφέστατα οι Λατουάντα, Βισκόντι, Βιτόριο Ντε Σίκα, Φραντζέσκο Ρόζι,θα περάσουν σ΄ αυτό τον μετασχηματισμό. ΄Αλλοι θα βάλουν τις βάσεις του ιταλικού πολιτικού σινεμά (ιδίως ο Ρόζι),άλλοι θα περάσουν στο συμβολικό κοινωνικό δράμα (βασικά ο Αντονιόνι),ορισμένοι θα μεταλλαχθούν αισθητικά(ο Βισκόντι θα προτείνει μια νέα αναπαραστατική ματιά στο κοινωνικοποιημένο πολιτικό γεγονός)ενώ ο Παζολίνι .στην έγχρωμη περίοδό του κατάρριπτε μυθολογίες. Μόνος καθηλωμένος στο ένδοξο παρελθόν του, ο Ροσελίνι θα συνεχίσει μια αντιφατική πορεία. Μένει σταθερός, δεν προοδεύει. Βλέποντας πλέον προσεχτικά αυτά τα σκοτεινά πλάνα του ιταλικού νεορεαλισμού μπορούμε να συνάγουμε –κατόπιν εορτής- και στη συνέχεια να συνάψουμε πολλές και διαφορετικές διασυνδέσεις και επισημάνσεις. Παρά τα λίγα σχετικά μέσα, υπάρχουν οι δυνατότητες να παραχθούν κοινωνιολογικά εντυπώματα και έμμεσοι πολιτικοί σχολιασμοί. Οι σκηνοθέτες προσέχουν ιδιαίτερα τους φωτισμούς, την φωτογραφική αποτύπωση, την αντιστοίχηση ντεκόρ και κοινωνικής κατάστασης και την τοπολογία του κάδρου. ΄Αφηναν συνειδητά μερικά λάθη για να δείξουν την αξία του ντοκουμέντου αλλά στην βάση δούλευαν με τις λεπτομέρειες και τις αντιπαραθέσεις φωτός και σκοταδιού.
Το «σκληρό» φώς
Ακόμα και όταν υπερφωτίζουν όπως στα «Πικρό ρύζι»1949 του Τζιουζέπε Ντε Σάντις, «Βίαιο καλοκαίρι» 1959 του Βαλέριο Ζουρλίνι, «Το κορίτσι του Μπούμπε» 1964 του Λουίτζι Κομεντσίνι , δεν το κάνουν για να ενθυμίσουν τον μεσογειακό ήλιο. Το φως είναι σκληρό, συνοδεύει καταστροφές ,σκληρή εργασία, συναισθηματικά διλήμματα .
Σχετικά με τις ημερομηνίες τα πάντα είναι αμφισβητήσιμα, με την
αναθεώρηση στις μέρες μας να συνοδεύει λογικά την αμεροληψία μιας ιστορικής έρευνας. ΄Ετσι σαφώς πια ξέρουμε πως «Το γεράκι της Μάλτας»(1941)του Τζών Χιούστον δεν είναι το πρώτο αμερικάνικο νουάρ. Δεν γνωρίζω αν νομιμοποιούμαι να θεωρήσω τους «Διαβολικούς εραστές»(1942) του Βισκόντι ως την πρώτη νεορεαλιστική ταινία. ΄Ετσι ή αλλιώς όμως εκείνη την εποχή πάνω κάτω παίζονται όλα με το ρεύμα του νεορεαλισμού .Οι σκηνοθέτες συνάγουν ότι, σε μια ήδη εξαθλιωμένη και γεμάτη ανέχεια Ιταλία ,έρχεται το «τραύμα» του φασισμού για να εξωραΐσει τα πράγματα. Εξάλλου ο Μουσολίνι γνωρίζοντας πόσο επιδραστική λαϊκή τέχνη είναι ο κινηματογράφος τον βοήθησε σημαντικά .Ωστόσο μέσα από τους καλλιτέχνες και σκηνοθέτες γεννιέται μια ανήσυχη συνείδηση και φυσικά δεν είναι τυχαίο πως «Οι διαβολικοί εραστές» είχαν τεράστια προβλήματα με την λογοκρισία.

Η αλληγορία
΄Ισως να ενόχλησε και η ξεκάθαρη και αλληγορική αναφορά στη Ισπανία η οποία στα 1942 όχι μόνον είχε υποκύψει στο φασισμό του Φράνκο αλλά συνυπήρχαν ταυτόσημες ιδεολογικές και κοινωνιολογικές απόψεις.
Η ουσία πάντοτε είναι πως ο Βισκόντι γύρισε ένα καθαρόαιμο κοινωνικό νουάρ με τον ήλιο χλωμό και με τα εγκλήματα(δολοφονία-πορνεία) να επικαλύπτουν την ευρύτερη αναταραχή(κάτι ας πούμε σαν την «Αναπαράσταση» του Θόδωρου Αγγελόπουλου).
Η νέα αφήγηση
΄Ετσι στην Ιταλία παγιώνεται βαθμιαία και μια αντίληψη για την αφήγηση. Να «μιλήσουμε» οπτικά ελεύθερα ,να υπάρχει μια άνεση στην αξιοποίηση των ηθοποιών, να επιλέγονται ακόμα και ερασιτέχνες. Για να αποδώσουμε όμως ,όχι μόνον σε ευθεία γραμμή αλλά και ουσιωδώς, το κοινωνικό κλίμα .Να φιλμάρουμε «μαύρα», σκοτεινά και καταργώντας την μεσογειακή αθωότητα. ΄Ετσι ο δρόμος προς την νουάρ απεικόνιση και ανοίγει και ταιριάζει απόλυτα και ιδεολογικά .Εξάλλου ο Αντονιόνι ήταν (και σωστά) δηλωμένος λάτρης του κλασικού αμερικάνικου νουάρ όχι από σινεφιλία αλλά από άποψη. Αρχίζει την τέλεια αναπαραγωγή του και αργότερα την αποδιάρθρωσή του. Παρακολουθούμε τα ίδια και σε άλλους δημιουργούς. Ο Αλμπέρτο Λατουάντα στο «Παλτό»(1952),πέρα από τις επιρροές από τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό, φωτίζει και φωτογραφίζει, καδράρει με τέτοιο τρόπο ώστε θυμίζει άμεσα αμερικανικό κοινωνικό νουάρ. Αν εδώ η μοίρα αποχτά μια υπερρεαλιστική διάσταση αυτό δεν έχει καμιά σημασία. Ακόμα και ο «Μαφιόζος» (1962) του είναι ξεκάθαρο πως παραπέμπει στο αμερικάνικο νουάρ με πλάνα μάλιστα από την Νέα Υόρκη. Μ΄αυτή την τόσο τολμηρή ταινία ο Λατουάντα ,φωτίζοντας «ανάποδα» ακόμα και την Σικελία ,σημειώνει τολμηρότατα ότι τα εγκλήματα έχουν άμεση σχέση και εξάρτηση με την αποδοχή του ατόμου να ζεί ,να αμείβεται και να συναλάσεται σε μια κοινωνία που είναι οργανωμένη εγκληματικά. ΄Οσο για τις «Σκιές του υποκόσμου»(1955) του Φελλίνι όχι μόνο είναι καθαρόαιμο νουάρ αλλά επιβεβαιώνεται και με την χρήση του γνωστού πληθωρικού και κατ΄ εξοχήν νουαρίστα Αμερικανού ηθοποιού Μπρόντερικ Κρόφορντ.
Το σώμα της Ιταλίας
« Ο ένοχος έρωτας «(1950) του Αντονιόνι διαθέτει όλα τα σκοτεινά πλάνα (σας θυμίζω το φινάλε με τα βήματα του ήρωα στον πλακόστρωτο δρόμοκαι τους χαμηλούς φωτισμούς και την τοπολογία του κάδρου] που μας στέλνουν στις ΗΠΑ.Είναι καθαρόαιμο νουάρ που παραπέμπει μεν άμεσα στο «Ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυό φορές»(1946) του Τάι Γκαρνέτ αλλά πετυχαίνει και μια μεγάλη επίδοση. Η μοίρα εδώ είναι και πολιτική και ιδεολογική. Η Λουτσία Μποζέ είναι η ίδια η Ιταλία των αμφιταλαντεύσεων και των διλημμάτων ως προς τις επιλογές. Αντίθετα ο Μάσιμο Τζιρότι εκπροσωπεί την αριστερή συλλογική συνείδηση του Ιταλικού λαού που αιτεί ξεκάθαρες επιλογές και ρήξεις. Τα σκοτεινά πλάνα του νεορεαλισμού είναι κατ΄ εξοχήν λειτουργικά. Νουάρ αισθητικής και η «Κυρία χωρίς καμέλιες»(1953) με τον αποκλεισμό του φωτός και τα σκοτεινά πλάνα να σχολιάζουν το ίδιο το ιταλικό σύστημα. Νουάρ βέβαια είναι βασικά η «Περιπέτεια»(1960) και σχετικά η «Νύχτα»(1961) μόνο που εδώ ο Αντονιόνι μετατρέπει την «μαύρη» αισθητική του σε αναζήτηση νέων σημάνσεων της αφήγησης. Από τις μπρεσονικές μνήμες στα αντικείμενα σύμβολα, από την περιπλάνηση στην αυτογνωσία, από την αποδιοργάνωση της ιστορίας στο τέλος του έρωτα, από την επιτυχία στην αλλοτρίωση , συναλάσσεται σ΄ ένα κλίμα νουάρ με πηχτά σκοτάδια καθορίζοντας τους όρους της κοινωνικής παράδοσης.
Κοντά στο ντοκιμαντέρ
Μ΄ ένα ελεύθερο «διάβασμα» και τα περίφημα «Μακρινά αστέρια της άρκτου»(1965)του Βισκόντι κρύβοντας στην αφήγηση ένοχα πολιτικά, οικογενειακά και κοινωνικά μυστικά, καταγράφουν την αναθεώρηση της ίδιας της επίσημης Ιστορίας. Κι εδώ τα ασπρόμαυρα πλάνα του νεορεαλισμού έχουν σαφείς σημάνσεις, κάτι που θα αντιληφθούμε και στά φίλμ της πρώιμης περιόδου του Φελίνι. Η αναδρομή σε μια περίοδο δεν σταματάει εδώ μ΄αυτά μόνο τα σκηνοθετικά ονόματα. Διακεκριμένοι Ιταλοί δημιουργοί αφηγήθηκαν με σκληρά ντοκιμαντερίστικη ασπρόμαυρη φωτογραφία όλη εκείνη την τραχιά μορφή του παρακράτους ,βασικά στη σικελική ύπαιθρο. Ο Πιέτρο Τζέρμι {«Η κοινωνία αμύνεται»(1951)σε σενάριο Φελίνι, «Είμαστε όλοι ένοχοι»(1959),} ο Φλορεστάνο Βαντσίνι {«Ο σταθμός του έρωτα»(1966)] και άλλοι, εξέθεσαν καταστάσεις τρομερής υπανάπτυξης και ιδεολογικής χειραγώγησης σε συνθήκες παρακράτους.’ Οσο για τον Ρόζι ,θα τα αποφλοιώσει όλα αυτά στην περίπτωση του νομιμοποιημένου παρακράτους και της θεσμικής απάτης στην έξοχη πολιτική ταινία του «Τα χέρια πάνω από την πόλη»(1963).
Όταν παρακολουθώ αυτές τις πολύτιμες συλλεκτικές μνήμες του ιταλικού (δηλαδή ευρωπαϊκού )σινεμά νοιώθω και την ζωογόνα μετάγγιση που του έδωσε το κλασικό αλλά και το «μικρό»(b movies) αμερικάνικο νουάρ. Υπάρχει μια απίστευτη συνέχεια «μετάβασης». Ελπίζοντας πάντα σε κάτι ανανεωτικό και ανατρεπτικό αναρωτιέμαι ,με ευκαιρία τα σκοτεινά πλάνα του ιταλικού νεορεαλισμού, πόσο ενδιαφέρον θα ήταν να δούμε (άραγε),να ερευνήσουμε (μήπως),να οργανώσουμε (τι καλό) μια «συνομιλία» του αμερικάνικου νουάρ με κορυφαίες ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού. Τότε έκθαμβοι θα παρατηρήσουμε αντιγραφές αλλά και επιδράσεις ,αφομοιωμένα δάνεια, πολιτικές «συστάσεις», αισθητικές παραινέσεις. Γιατί τελικά το σινεμά είναι όλον ,ενιαίο, ομοούσιο και αδιαίρετο .Οι Ιταλοί πρώτοι ένοιωσαν την συγγένειά του με το αμερικάνικο νουάρ. Εμείς οι ΄Ελληνες (Κατσουρίδης,Δημόπουλος,Τσιώλης)δεύτεροι. ΄Οσο για τους Γάλλους , ανακάλυψαν και την αξία του αμερικάνικου φίλμ νουάρ και του απέδωσαν και τον όρο αλλά περήφανοι τράβηξαν την δική τους κορυφαία (κι αυτή) ιστορική πορεία του ασπρόμαυρου νουάρ. Όχι μόνον χάρις στην περίφημη «σερί νουάρ»(δηλαδή την σειρά σχεδόν νεοκλασικών γαλλικών αστυνομικών μυθιστορημάτων), αλλά έχοντας ως βάση πάντα τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό και τα νουάρ ποιήματα των Καρνέ, Ρενουάρ, Κλουζώ, Ντιβιβιέ και άλλων.

Αλέξης Δερμετζόγλου
Αναδημοσίευση από το βιβλίο του: Documento, αλλά και από τη σελίδα ΚΕΜΕΣ στο facebbok