Μετά την αναχώρηση του Κισλόφσκι για το υπερπέραν, ο ούγγρος Μπέλα Ταρ θεωρείται ο μεγαλύτερος εν ζωή ευρωπαίος δημιουργός του καιρού μας. Ουσιαστικά και τυπικά άγνωστος στη χώρα μας, ο 47χρονος εκφραστής ενός κινηματογράφου που ισορροπεί ανάμεσα στο φανταστικό και το καθημερινά πραγματικό, ακολούθησε μια μοναχική όσο και μοναδική πορεία που τον ανέδειξε σε αυτοδίδακτο μαχητή και αξιοθαύμαστα αυτόνομο οραματιστή. Χρειάστηκε πάνω από μια εικοσαετία για να φτάσει στους θεατές του κόσμου η ποίηση των εικόνων του. Χαλάλι όμως, αφού όσοι είχαν τη χαρά να τις αντικρίσουν, κατάλαβαν γιατί η 7η τέχνη είναι ένα ετερόκλιτο και γοητευτικό σύνολο από εξαιρέσεις ενός χιλιοειπωμένου κανόνα.
Οι ταινίες του Μπέλα Ταρ χωρίζονται σε τρεις περιόδους, αν κι ίδιος δεν εγκρίνει οποιονδήποτε διαχωρισμό. Οι πρώτες τρεις, η Οικογενειακή φωλιά (1977), Ο αουτσάιντερ (1980) και οι Προκατασκευασμένες σχέσεις (1982), είναι σοσιαλρεαλιστικά ποιήματα που ξεχειλίζουν οργή, φτιαγμένες μ’ ένα στιλ που παραπέμπει άμεσα στο Τζον Κασσαβέτη. Η οικογένεια και οι περίεργες παραλλαγές της σε μια χώρα όπως η Ουγγαρία, βρίσκονται στο κέντρο των φιλμικών εξελίξεων του δημιουργού. Είναι δύσκολο για έναν μη ούγγρο ευρωπαίο να φανταστεί πως λειτουργούν οι κοινωνικές δομές στη χώρα αυτή. Η κατάχρηση του αλκοόλ που μάστισε όλη την ανατολική Ευρώπη, άφησε κι εδώ τα βαριά σημάδια της.
Στη δεύτερη, ωριμότερη περίοδό του, φαίνεται καθοριστικά επηρεασμένος από τον Ταρκόφσκι. Κινείται πέραν του κοινωνικού ρεαλισμού, προς τον φορμαλισμό και την μεταφυσική. Γίνεται δηκτικός, σκωπτικός, σαρκαστικός, διαβρωτικός. Περι-γράφει μια ηθική σαπίλα με υπερβατικές προεκτάσεις. Ενώ στην πρώτη περίοδο κυριαρχούν τα ακατέργαστα, φάτε-τα-στη-μάπα, κοντινά πλάνα, εδώ βλέπουμε να τηρεί μια φιλοσοφική απόσταση, αν και δεν απομακρύνει τον θεατή από τα δρώμενα επί της οθόνης. Ενώ πριν έδινε μεγαλύτερη βαρύτητα στο περιεχόμενο, τώρα ενδιαφέρεται άμεσα για την φόρμα, με μια ιδιάζουσα κινηματογραφοφιλική οπτική, που τον αναδεικνύει σε μάστορα στιλίστα.
Το Φθινοπωρινό αλμανάκ (1984) θυμίζει τη διαπλοκή των χαρακτήρων του Μπέργκμαν. Η κάμερα κινείται αδιάκοπα, καραδοκεί τα θύματά της, παίρνει όλες τις πιθανές και απίθανες θέσεις, γύρω, πάνω και κάτω από τα πέντε στρινγκμπεργικά πρόσωπα του έργου. Είναι έντονα κλειστοφοβικό, ενώ οι παράξενοι φωτισμοί κάνουν τα πρόσωπα αφύσικα και γκροτέσκα. Υπάρχει κάτι το δαιμονικό, όπως υπονοείται και από τη σταχυολόγηση μιας ποιητικής φράσης του Πούσκιν, που ανοίγει την αυλαία: Ακόμα κι αν με σκοτώσεις δεν βλέπω κανένα ίχνος / Η χώρα μού είναι άγνωστη / Ο διάβολος προφανώς προπορεύεται / Κάνοντας συνεχώς ομόκεντρους κύκλους (δεν είμαι τέλειος μεταφραστής, απλά δίνω αίσθηση του πνεύματος και του κλίματος που κυριαρχεί).
Η δαιμονική αυτή θεολογία γίνεται περισσότερο απτή, αδιαπέραστη και καθοριστική, στις δυο επόμενες ταινίες, των οποίων τα σενάρια συνυπογράφει ο Laszlo Krasznahorkai. Οι τίτλοι Κολαστήριο (1988) και Σαταντάνγκο (1994) αρκούν από μόνοι τους για να δώσουν το νέο στίγμα του σκηνοθέτη. Ο Ταρ ανακαλύπτει μέσω του Κρασναχορκάι, τις πηγές της εγχώριας σήψης. Τοποθετεί τα ελλειπτικά πρόσωπά του σε μια μαυρόασπρη, μουντή και χέρσα ενδοχώρα, που εκτείνεται παντού και τα περιβάλλει ασφυκτικά. Το αποκαλυπτικό φυσικό σκηνικό μολύνει τους ισχαιμικούς χαρακτήρες και σχεδόν τους εξαφανίζει μέσα του. Το πλάτος του οπτικού του καμβά ανταποκρίνεται απόλυτα στο μέγεθος και την ακτινοβολία των όσων υπαινίσσεται ο δημιουργός τους.
Η μοναδικότητά του αναδεικνύεται πρωτοποριακά μέσα από το επτάωρο Σάταντάνγκο (ιδιοφυές, διαβολικό, σαρκαστικό το ονομάζουν οι μελετητές του), που ακολουθεί υποδειγματικά τα βήματα του ταγκό, έξι μπρος και έξι πίσω. Δώδεκα κομμάτια, που δυναστεύονται από τις αργόσυρτες λήψεις και τις άψογα χορογραφημένες κινήσεις της κάμερας και ακολουθούν το πρότυπο του Φόκνερ για τη χρονική αλληλοκάλυψη στη δομή των γεγονότων. Η ελεγεία του σατανικού ταγκό διαπλέκει έξοχα τις συλλογικές αλληλεπιδράσεις του Φθινοπωρινού αλμανάκ με τις πικρόχολες, αιχμηρές και ακανθώδεις επικλήσεις στην μοναξιά του Κολαστηρίου. Φυσικά και δεν πρόκειται για μια εύκολη ταινία, ούτε και φιλοδοξεί να συναρπάσει ένα τηλεοπτικό κοινό. Απευθύνεται πρωτίστως στους σινεφίλ και τους λάτρεις του άλλου, του διαφωρετικού σινεμά (το φω με ωμέγα).
Πώς όμως συντελέστηκε το πέρασμα σ’ αυτό το πολύ προσωπικό ύφος του καλλιτέχνη; Ο χαμένος κρίκος ή το σημείο καμπής για την μετάστασή του από τη μια στην άλλη περίοδο, είναι ένα βίντεο φτιαγμένο για την ουγγρική τηλεόραση. Ο 72λεπτος Μάκβεθ (1982) αποτελείται από δυο και μόνον πλάνα, ένα πεντάλεπτο πριν τον κεντρικό τίτλο κι ένα 67λεπτο μετά. Είναι αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι διαθέτει στοιχεία δράσης των τριών πρώτων ταινιών, ενώ παράλληλα ακολουθεί τους χαρακτήρες με μεταφυσική δαιμονικότητα, χορογραφώντας την κίνηση της κάμερας όπως στις μεταγενέστερες δουλείες του. Εξίσου καθοριστική είναι και η σχέση των κλειστοφοβικών και υγρών σκηνικών με την ομίχλη και τα πυρσοειδή φωτοοπτικά σπαράγματα.
Οι αρμονίες του Βερκμάιστερ (2000) ανοίγουν την τρίτη, διεθνική, περίοδο, σε σενάριο που βασίζεται στη νουβέλα Η μελαγχολία της αντίστασης, πάλι του Krasznahorkai. Οι απαιτήσεις των παραγωγών ζητούσαν τη διεθνοποίηση του καστ και οι φανατικοί θαυμαστές του σκηνοθέτη (ο Τζάρμους, ο Γκας Βαν Ζαντ κ.α.) φοβήθηκαν μην την πατήσει όπως ο Αγγελόπουλος ή ο Ζανούσι. Ο ούγγρος ποιητής φαίνεται πως δεν ενέδωσε και δεν συμβιβάστηκε στον βωμό της μεγάλης θεαματικότητας, αλλά είχε στο μυαλό του ένα πιο καλλιεργημένο κοινό. Καθοριστικό ρόλο στην περαίωσή της έπαιξε η μοντέρ και σύντροφος του Ταρ, Agnes Hranitzky, η οποία και επαναπροσδιόρισε αρκετά αισθητικά σημεία του σεναρίου.
Στόχος του Μπέλα Ταρ είναι η διεύρυνση της αντίληψης του θεατή και η ανοιχτόμυαλη προσέγγιση της πραγματικότητας. Ο ίδιος αρνείται την όποια συμβολική ή αλληγορική ερμηνεία των εικόνων του. Το φιλμ είναι πάντα κάτι πεπερασμένο – μπορεί να καταγράψει μόνο αληθινά πράγματα, λέει χαρακτηριστικά. Από την άλλη οι ταινίες του κατακλύζονται από αποκαλυπτικές βιβλικές αναφορές και σύμβολα. Η εξώθηση του θεατή προς μια ερμηνεία των πραγμάτων δεν ενέχει την αποκωδικοποίηση ενός επτασφράγιστου μυστικού, αλλά αποσκοπεί στην εξερεύνηση των παραλλαγών της πραγματικότητας. Θέλει πραγματικά να ξαναδεί και να ξανά-αφομοιώσει τον κόσμο με νέα μάτια. Έτσι διαφοροποιείται ριζικά από τους «συναδέλφους» του Ταρκόφσκι και Σοκούροφ.
Το άλογο του Τορίνο (2011) και της αποκάλυψης υπερβαίνει ξανά εαυτόν. Τρία πρόσωπα αρκούν: ο Χριστόφορος καραγωγέας, η κόρη του αμαξά και ο αρχάγγελος γείτονας Βερνάρδος. Οι τερμίτες σιωπούν και το άλογο φρουμάζει. Μια σκηνή που επαναλαμβάνεται, ο αέρας που λυσσομανά δαιμονισμένα, μια προφητεία δυσοίωνη για το τέλος του κόσμου όπως (ίσως) τον ξέρουμε. Η φιλοσοφία άλλαξε γραμμή όταν ο Νίτσε είδε το άλογο να αντιστέκεται και κατέρρευσε (1899). Μια ταινία που (μ)άλλαξε τον ρου της ιστορίας και του σινεμά.
Εργογραφία του Béla Tarr
-
Οικογενειακή φωλιά /Családi tüzfészek /Family Nest (1977, mono 108λ)
-
Hotel Magnezit /Ξενοδοχείο Μαγκνέζιτ (1978, 10λ)
-
Cinemarxisme /Σινεμαρξισμός (1979, 33λ)
-
Ο αουτσάιντερ /Szabadgyalog /The Outsider (1980, 122λ)
-
Προκατασκευασμένες σχέσεις /Panelkapcsolat /The Prefab People (1982, 102λ)
-
Μακβέθ /Macbeth (1982, 72λ) για την ουγγρική τηλεόραση
-
Φθινοπωρινό αλμανάκ /Öszi almanach /Autumn Almanac /Almanac of Fall (1984, 119λ)
-
Κολαστήριο /Kárhozat /Damnation (1988, 120λ)
-
Το τελευταίο καράβι /Utolsó hajó /The last Boat – CITY LIFE – Budapest (1990, 31λ) από τη «Ζωή στις πόλεις» /City Life, σπονδυλωτό ντοκιμαντέρ
-
Σαταντάνγκο /Τανγκό του σατανά /Sátántangó /Satan’s Tango (1994, 439λ)
-
Ταξίδι στη μεγάλη ουγγρική πεδιάδα /Utazás az Alföldön /Journey on the Plain (1995, 35λ)
-
Οι αρμονίες του Βερκμάιστερ /Werckmeister harmóniák /Werckmeister Harmonies (2000, 145λ) συν-σκηνοθεσία με την Ágnes Hranitzky
-
Πρόλογος /Prologue (2004, 5λ) με την Ágnes Hranitzky, από το σπονδυλωτό Όψεις της Ευρώπης /Visions of Europe
-
Ο άνθρωπος από το Λονδίνο /A londoni férfi /The Man from London (2007, 139λ) με την Ágnes Hranitzky
-
Το άλογο του Τορίνο /A torinói ló /The Turin Horse (2011, 155λ) με την Ágnes Hranitzky
-
Muhamed /Μοχάμεντ (2017, 10λ) ντοκιμαντέρ
-
Missing People /Αγνοούμενοι (2019, 95λ) ντοκιμαντέρ
Κώστας Καρδερίνης
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα kemes.wordpress.com