«O Ταρκόφσκι για μένα είναι o μεγαλύτερος από όλους μας, αυτός που επινόησε μια νέα γλώσσα, πιστή στη φύση του κινηματογράφου, καθώς συλλαμβάνει τη ζωή ως αντανάκλαση, τη ζωή ως ένα όνειρο»
Ιngmar Bergman
Η τελική θυσία
Από τη στιγμή που ο Ταρκόφσκι άρχισε να εργάζεται για την επόμενη και τελευταία του ταινία, τη «Θυσία» (1986), μια αλληγορία αυτοθυσίας γυρισμένη στη Σουηδία, γνώριζε ότι ήταν σοβαρά άρρωστος.
Σε ένα απομονωμένο νησί της Βαλτικής, ο Αλεξάντερ, δημοσιογράφος και πρώην ηθοποιός, ετοιμάζεται να γιορτάσει τα γενέθλιά του. Γύρω του έχουν συγκεντρωθεί φίλοι και τα μέλη της οικογένειάς του. Η απόκοσμη ηρεμία καταστρέφεται από τον βρυχηθμό των αεριωθούμενων αεροσκαφών και των ειδήσεων ότι έχει ξεσπάσει ένας πυρηνικός πόλεμος. Ο καθένας αντιδρά διαφορετικά απέναντι σ’ αυτό το ενδεχόμενο. Και ο Αλεξάντερ (Erland Josephson), παρακινημένος από έναν παράξενο ταχυδρόμο-φιλόσοφο, προσφέρεται να στερηθεί όλα όσα του ανήκουν πιστεύοντας ότι έτσι θα σώσει τον κόσμο.
Το κύκνειο άσμα του Ταρκόφσκι διαπνέεται από το βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα που χαρακτηρίζει όλο το έργο του, και αποτελεί κυριολεκτικά την πνευματική διαθήκη του. Ενσωματώνει πολλές από τις γνωστές θεματικές του, όπως την πίστη, την προσωπική ευθύνη, τη σχέση χριστιανισμού-παγανισμού, προσεγγίζοντας τις μέσα από ένα εσχατολογικό και αποκαλυπτικό πρίσμα. Αυτή η παραβολή της πίστης και της λύτρωσης, που ισορροπεί θαυμαστά ανάμεσα στο ρεαλισμό και τη μεταφυσική, φαίνεται να διαδραματίζεται στην άκρη του κόσμου και αποπνέει μια στοιχειωμένη αίσθηση θανάτου από το δυσοίωνο πυρηνικό σενάριο ενός ολοκαυτώματος, αλλά και από την ασθένεια του δημιουργού της. Η χρησιμοποίηση του Josephson αλλά και του μεγάλου οπερατέρ Sven Nykvist υποδηλώνει την επιρροή του Ingmar Bergman, ενός από τους λίγους σκηνοθέτες που ο Ταρκόφσκι θαύμαζε ολόψυχα. Η φωτογραφία του Nykvist δίνει μια μαγευτική, ονειρική διάσταση, η υποβλητική χρήση της μουσικής και τα αργά, μακρινά πλάνα συνθέτουν μερικές από τις πιο ισχυρές εικόνες στο μνημειώδες έργο του Ταρκόφσκι. Ίσως η πιο υπερβατική στιγμή του μέγιστου δημιουργού είναι η προτελευταία σκηνή, μια επική μακρά λήψη έξι λεπτών, που αποτελεί ένα από τα θαύματα της Έβδομης Τέχνης.
Αυτή η σπαραχτική δήλωση ταπεινοφροσύνης στο πρόσωπο του «Άγνωστου Θεού» τιμήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών με το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής και τρία ακόμη βραβεία. Αν και αξιολογικά τοποθετείται ένα σκαλοπάτι πιο κάτω από τη σχεδόν τελειότητα της «Νοσταλγίας», εντούτοις η «Θυσία» είναι το καταλληλότερο επιστέγασμα -ένα ανεκτίμητο κληροδότημα για την ανθρωπότητα- για μια διακεκριμένη αλλά και δύσβατη σταδιοδρομία ενός από τους επιδραστικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.
Οι επίγονοι του Ταρκόφσκι
Ο Ταρκόφσκι πέθανε το 1986 και θάφτηκε στο Παρίσι. Η επιρροή του είναι ορατή στο έργο πολλών σημαντικών σύγχρονων σκηνοθετών. Ο φίλος του, Αλεξάντρ Σοκούροφ (του οποίου η ταινία «Η Ελεγεία της Μόσχας» (1987) είναι ένα όμορφο δοκίμιο για τον Ταρκόφσκι), έχει συχνά θεωρηθεί ως «διάδοχος» του και υπάρχει μια σαφής συγγένεια στη χρήση του αγροτικού τοπίου και των πνευματικών τους ανησυχιών. Ωστόσο, υπάρχουν περισσότερες διαφορές από ομοιότητες και το χειρότερο είναι ότι η ετικέτα του «νέου Ταρκόφσκι» που του αποδόθηκε επισκιάζει τα πολύ πιο ευέλικτα και ιδιαίτερα επιτεύγματα του Σοκούροφ. Οι εντυπωσιακές μελέτες του γνωστότερου λιθουανού σκηνοθέτη, του Σαρούνας Μπάρτας, σχετικά με την αδυναμία επικοινωνίας είναι ταρκοφσκικές στη χρήση του χρόνου και της προσοχής στην οπτική υφή αντικειμένων, προσώπων και κτιρίων. Αλλά ίσως η πιο ενδιαφέρουσα «απάντηση» στον Ταρκόφσκι είναι τα πιο πρόσφατα έργα του ούγγρου Μπέλα Ταρ, και κυρίως το αριστούργημά του, Satantango (1994). Αν και χρησιμοποιεί πολλές ίδιες τεχνικές με τον Ταρκόφσκι, με συγκρίσιμη αυθεντικότητα, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η αρνητική κατοπτρική εικόνα της περιγραφόμενης κοινωνίας. Στο μηδενιστικό όραμα του αθεϊστή και μισάνθρωπου Ταρ, η υπόσχεση της σωτηρίας είναι μια επικίνδυνη αυταπάτη που συχνά χρησιμοποιείται ως όπλο της εξουσίας και συχνά οδηγεί σε σύγχυση και βία. Αντίθετα, το σύμπαν του Ταρκόφσκι, ακόμη και στις πιο ζοφερές συνθήκες, είναι διαποτισμένο με την πίστη και την ιδέα της υπέρβασης, και κυριαρχεί το όραμά του για την αγάπη και τη συγχώρεση.
Η ποιητική αρμονία στο σινεμά του Ταρκόφσκι
Το έργο του Ταρκόφσκι είναι ανεξίτηλα επηρεασμένο από την παράδοση του σοβιετικού κινηματογράφου, και ιδιαίτερα των κορυφαίων εκφραστών του, Ντοβζένκο, Αϊζενστάιν και του δασκάλου του Μιχαήλ Ρομ. Ωστόσο επινόησε μια απολύτως προσωπική κινηματογραφική γραφή, που τον κατατάσσει ανάμεσα στους κορυφαίους όλων των εποχών.
Ο Αντρέι από πολύ μικρός δεχόταν καλλιτεχνικές επιρροές. Σημαντικότερη, ξεκινώντας από την οικογένεια, ήταν ο πατέρας του. Γνωστός ποιητής, ποιήματα του οποίου απαγγέλλονται και στις ταινίες του. Όπως αναφέρει ο ίδιος σε συνέντευξή του «…. Θυμάμαι τα παιδικά μου χρόνια, ήταν η πιο σημαντική περίοδος της ζωής μου. Μεγάλωσα σε μια οικογένεια χωρίς άντρες. Η μητέρα μου με μεγάλωσε, και το γεγονός ότι είμαι σκηνοθέτης, το χρωστάω σε αυτήν. Είχε σημαντική επιρροή στον χαρακτήρα μου. Το σπίτι μας ήταν ένα μικρό σπίτι στο δάσος και ζήσαμε εκεί 4,5 χρόνια, πριν ξεσπάσει ο πόλεμος….». Ο «Καθρέφτης» εσωκλείει περίτεχνα πολλές απ’ τις παιδικές του μνήμες. Το πατρικό του, που είχε γίνει ερείπιο, ανακατασκευάστηκε από φωτογραφίες για τις απαιτήσεις της ταινίας.
Μεγαλώνοντας, ο μέντορας και εμπνευστής του στην κινηματογραφική σχολή, Μιχαήλ Ρομ, επέτρεπε στους φοιτητές μεγάλη ελευθερία και ανεξαρτησία. Έτσι, ο Αντρέι παρακολούθησε σκηνοθέτες και ταινίες ευρωπαϊκές, αμερικάνικες, ιαπωνικές, γαλλική nouvelle vague και ιταλικό νεορεαλισμό. Ανάμεσα στους σκηνοθέτες που τον ενέπνευσαν, ξεχωρίζουν οι Bresson, Bergman, Mizoguchi, Chaplin, Kurosawa, Antonioni και Dreyer.
Η μεταφυσική, η πολυσήμαντη φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ζητήματα πίστης και θυσίας, το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στο πέρασμα του χρόνου αποτελούν τις βασικές θεματικές που διαπότισαν τη φιλμογραφία του και καθόρισαν τη διαρκή κι εναγώνια προσπάθειά του να συνθέσει την απόλυτη κινηματογραφική εικόνα.
Τα έργα του ισορροπούν θαυμαστά ανάμεσα στο μεταφυσικό και το ρεαλιστικό. Μνήμες και όνειρα εισβάλλουν με ρυθμικότητα μέσα στο έργο του, το οποίο βασίζεται σε αυτό που ο ίδιος βάπτισε «γλυπτική του χρόνου». Όπως εξηγεί στο βιβλίο του, «Σμιλεύοντας τον Χρόνο», η ικανότητα του κινηματογράφου για καταγραφή του χρόνου ήταν κατά την άποψή του το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του.
Η ασύγκριτη εκφραστική δύναμή του Ταρκόφσκι βρίσκεται στη σύζευξη του κύριου χωροχρόνου της αφήγησης με εικόνες και ήχους που ανασύρει η μνήμη. Το ονειρικό και το ποιητικό στοιχείο που στηρίζει τη μνήμη και η συχνή επιστροφή των ηρώων του σ’ αυτήν αποτελεί το κυριότερο αισθητικό γνώρισμα όλου του έργου του. Με τη χρήση του ρευστού μοντάζ, ο χώρος του παρόντος με αυτόν της μνήμης ή του ονείρου ενοποιούνται με αόρατα νήματα. Η μνήμη που είναι καταφύγιο αλλά και οδυνηρή επιστροφή, ανακούφιση και πόνος μαζί, διακόπτει αρκετές φορές την αφηγηματική ροή, παγώνοντας και αναστέλλοντας προσωρινά τη δράση.
Ο Ταρκόφσκι προτιμούσε μακράς διάρκειας πλάνα που επέτρεπαν στην αίσθηση της ροής του χρόνου να δράσει αποτελεσματικά στους θεατές. Το στοχαστικό και εικονοκλαστικό του στυλ τόνιζε την ενσωμάτωση των χαρακτήρων μέσα στον χώρο, τόσο μέσω της τοποθέτησής τους στο κάδρο όσο και μέσω των αργών, απαλών εξερευνητικών κινήσεων της κάμερας που χρησιμοποιούσε συχνά. Όπως και ο φαινομενολόγος Antonioni, πρότεινε έναν κινηματογράφο βασισμένο στην αυστηρή παρατήρηση της τρέχουσας στιγμής, σε αντίθεση με μια αφηγηματικά καθοδηγούμενη έγνοια για το τι θα συμβεί στη συνέχεια, δηλαδή έδινε προτεραιότητα στην αίσθηση και όχι στη δράση.
Οι ιστορίες του ξετυλίγονται αργά με ξεχωριστή εικαστικότητα, με σεκάνς ρεαλιστικές σε έγχρωμο φιλμ που εναλλάσσονται με ονειρικές σε μαυρόασπρο ή σέπια, μεταγγίζοντας εικόνες από το συνειδητό του ήρωα στο συλλογικό ασυνείδητο των θεατών. Ο τρόπος που ο κινηματογράφος του Ταρκόφσκι καλεί τους θεατές να τον δουν, είναι συνήθως στοχαστικός, απαιτεί από αυτούς να αφεθούν, όπως άλλωστε απαιτείται στο ποιητικό σινεμά. Οι διάλογοι είναι συνήθως φιλοσοφικοί, κι εκφράζουν την αναζήτηση ενός νοήματος για τον κόσμο.
Εικόνες της φύσης με ζωηρή και έντονη υφή αφθονούν στον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι, με τα τέσσερα στοιχεία -τη γη, τον αέρα (με τη μορφή του ανέμου), τη φωτιά και το νερό- να επισημαίνονται ξανά και ξανά. Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι λέει για την παρουσία του νερού: «Υπάρχει πάντα το νερό στις ταινίες μου. Μου αρέσει το νερό, ιδίως τα ρυάκια. Η θάλασσα είναι απέραντη. Δεν με φοβίζει, είναι απλά μονότονη. Στη φύση μού αρέσουν τα μικρότερα μεγέθη. Προτιμώ τον μικρόκοσμο από τον μακρόκοσμο, τις περιορισμένες επιφάνειες. Μου αρέσει η γιαπωνέζικη προσέγγιση της φύσης. Εστιάζουν σε ένα περιορισμένο χώρο αντικατοπτρίζοντας το απέραντο. Το νερό είναι ένα μυστηριώδες στοιχείο -λόγω της δομής του. Και έχει την ικανότητα να μεταδίδει τις κινήσεις, το βάθος, τις αλλαγές. Τίποτε δεν είναι πιο όμορφο από το νερό». Στον αντίποδα του νερού, η φωτιά είναι άκρως υποβλητική. Γίνεται χρήση της σε σκηνές κορύφωσης της πλοκής. Έχει καταστροφικές συνέπειες τόσο σε επίπεδο υλικού κόσμου (σπίτια, αχυρώνες που καίγονται), αλλά μπορεί να υποδηλώνει και την εσωτερική ψυχική κατάσταση των ηρώων που «καίγονται» από τα πάθη τους (αυτοπυρπόληση του Domenico).
Τα ζώα, ειδικά τα σκυλιά, εμφανίζονται συχνά και αινιγματικά, ενδεχομένως αντιπροσωπεύουν μια άλλη ενσάρκωση των πανταχού παρόντων δυνάμεων του φυσικού κόσμου. Τα κτήρια συχνά καταστρέφονται κι αποσυντίθενται, σαν οι δομικοί λίθοι τους να θέλουν να ανακτηθούν από τη φύση. Ακόμη και τα αγροτικά σπίτια που είναι ακόμα κατοικημένα στον «Καθρέφτη» και τη «Θυσία», είναι απομονωμένα στην ύπαιθρο, ευάλωτα στα πάντα παρόντα στοιχεία της. Αυτή η ευπάθεια εκφράζεται σε εικόνες όπως το χιόνι που επιπλέει μέσα από την οροφή ενός λεηλατημένου καθεδρικού ναού στο «Αντρέι Ρουμπλιόφ», ή η βροχή που πέφτει στο σπίτι της οικογένειας του ήρωα στο φινάλε του «Σολάρις».
Αναφορικά με τη μουσική , τους ήχους, αλλά και την κρυμμένη μουσικότητα των εικόνων του, ο Ταρκόφσκι αφήνει τα πράγματα να ηχήσουν μόνα τους: το θρόισμα των φύλλων, το φτερούγισμα των πουλιών, τις σταλαγματιές της βροχής, τον παφλασμό των κυμάτων, τον βηματισμό των ανθρώπων, τον ήχο του νερού που ρέει, της φωτιάς που κατακαίει, αλλά και την καθηλωτική σιγή. Η αγάπη του για την κλασική μουσική, και ιδιαίτερα τον Μπαχ, είναι εμφανής σε όλα τα έργα του, γιατί όπως έλεγε και ο ίδιος επιθυμεί να δημιουργήσει στον θεατή τη σύνδεση με τις πιο βαθιές ρίζες της τέχνης και τη μουσική παλαιών συνθετών. Εμπλούτισε τις ταινίες του άλλοτε με κομμάτια κλασικής μουσικής των Μπαχ, Περγκολέζι, Πουρσέλ, Ραβέλ, Μπετόβεν και άλλοτε με την επιβλητική ηλεκτρονική μουσική του Αρτέμιεφ στο τρίπτυχο «Σολάρις», «Καθρέφτης» και «Στάλκερ», απογειώνοντας τις εικόνες του.
Η επιλογή των τοποθεσιών του Ταρκόφσκι δίνει ακόμη και στις σύγχρονες με τη μυθοπλασία σκηνογραφικές προσαρμογές μια αίσθηση διαχρονικότητας. Μόνο τρεις από τις ταινίες του έχουν ένα σύγχρονο αστικό περιβάλλον. Στον «Καθρέφτη», η πόλη παρουσιάζεται σχεδόν εξολοκλήρου μέσα από τους εσωτερικούς χώρους διαμερισμάτων, αυλών και εργοστασίων. Το «Σολάρις», η «Νοσταλγία» και η «Θυσία» (κατά τη διάρκεια ενός ονείρου) περιλαμβάνουν από μία σύντομη αστική σκηνή, αλλά είναι τα μόνα παραδείγματα αστικών περιοχών που συναντάμε στην αυστηρά επιλεκτική ταρκοφσκική εικονογραφία.
Ένα άλλο σημαντικό τοπίο για τον Ταρκόφσκι είναι αυτό του ανθρώπινου προσώπου. Όπως ο Pasolini, έτσι κι αυτός είναι ένας από τους μεγάλους προσωπογράφους του κινηματογράφου. Η κάμερά του παραμένει στα πρόσωπα των αντρών-ηθοποιών του, αποτυπώνοντας ανελέητα την αγωνία των αδρών χαρακτηριστικών τους, αλλά συνήθως παραμένει σε μια αινιγματική απόσταση από τις γυναίκες-ηθοποιούς.
Εκτός από αυτά τα πορτραίτα των ταινιών του, ο Ταρκόφσκι έκανε αξιοσημείωτη χρήση πραγματικών έργων ζωγραφικής σε πολλές από τις ταινίες του: Durer στα «Παιδικά Χρόνια του Ιβάν», μεσαιωνικές εικόνες στον «Αντρέι Ρουμπλιόφ», Breughal στο «Σολάρις», Leonardo da Vinci στη «Θυσία», Piero della Francesca στη «Νοσταλγία».
Το «Σολάρις» είναι η μόνη ταινία του Ταρκόφσκι που βασίζεται σε μια ιστορία αγάπης. Τα «Παιδικά Χρόνια του Ιβάν» περιέχουν ένα ρομαντικό ιντερλούδιο, αλλά όλα τα ζευγάρια στον «Καθρέφτη» , στο «Στάλκερ» και στη «Θυσία», παντρεμένα ή χωρισμένα, έχουν τεταμένες σχέσεις με συνεχείς διαπληκτισμούς. Η ρομαντική εκπλήρωση απεικονίζεται πάντα ως ένα αδύνατο ιδεώδες, θαμμένο κάπου στο παρελθόν. Ο χαρακτήρας της Bondarchuk στο «Σολάρις» δεν είναι μια πραγματική γυναίκα, αλλά η ενσάρκωση της ένοχης μνήμης του Kέλβιν για έναν χαμένο έρωτα. Στη «Νοσταλγία», ο εξόριστος ποιητής Andrei (Oleg Yankovsky) στοιχειώνεται από αναμνήσεις της γυναίκας του που τον περιμένει στην ΕΣΣΔ . Οι πιο συγκλονιστικές εικόνες ρομαντικής αγάπης στο έργο του Ταρκόφσκι είναι οι αναλαμπές των γονέων του αφηγητή στον «Καθρέφτη» πριν από το διαζύγιό τους, ένα δευτερεύον στοιχείο που υπάρχει μόνο στη μνήμη. Παρόλο που έχει αναφερθεί ότι απουσιάζει ο ερωτισμός από το έργο του Ταρκόφσκι, αρκετά από τις όνειρα και τις σκηνές μνήμης του στο «Σολάρις», στον «Καθρέφτη» και στη «Νοσταλγία» περιέχουν εικόνες γεμάτες με αξιομνημόνευτο αισθησιασμό. Εκτός αυτού, το σεξ είναι κυρίως συμβολικό: ο πειρασμός στο επεισόδιο των παγανιστικών τελετών του «Ρουμπλιόφ», η έλξη που νοιώθει προς τον ποιητή η νεαρή και όμορφη μεταφράστρια Eugenia και η χωρίς ανταπόκριση προσπάθειά της να τον προσεγγίσει στη «Νοσταλγία», ή την ύπαρξη του υπερβατικού στη «Θυσία» όταν ο ταραγμένος ήρωας-ηθοποιός (Erland Josephson) κοιμάται με μια μάγισσα (Gudrun Gisladottir) για να αποτρέψει μια πυρηνική καταστροφή.
Ο Πλάτων Ριβέλλης στο βιβλίο του «Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου», γράφει για το ζήτημα αυτό: «Είναι χαρακτηριστικό ότι η παρουσία της γυναίκας στο έργο του Ταρκόφσκι κλίνει προς την πλευρά της Μητέρας και όχι της Ερωμένης. Οι ελάχιστες ερωτικές σκηνές στις ταινίες του είναι σκηνές ανάτασης και ανάληψης και όχι επιθυμίας. Όταν η ηρωίδα της Νοσταλγίας διεκδικεί τον ήρωα ερωτικά, εκείνος την απομακρύνει. Η γυναίκα είναι προστάτιδα και μέσο πνευματικής ανάτασης. Χαρακτηριστικά, και το αγκάλιασμα συνοδεύεται από ανύψωση των κορμιών («Σολάρις», «Καθρέφτης», «Θυσία»).
Αν και ποτέ δεν αναμείχθηκε άμεσα με την πολιτική, οι μεταφυσικές ανησυχίες του σε ταινίες όπως οι «Αντρέι Ρουμπλιόφ» (1966), «Καθρέφτης» (1974) και «Στάλκερ» (1979) προκάλεσαν συνεχιζόμενη εχθρότητα από τις σοβιετικές αρχές. Όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες στη Σοβιετική Ένωση, η καριέρα του χαρακτηρίστηκε από συνεχείς αγώνες με τις αρχές ώστε να πραγματοποιήσει το όραμά του. Αν και επιθυμία του ήταν να γυρίζει «δύο ταινίες κάθε χρόνο», όπως εξομολογείται στα κείμενα του, ο Αντρέι Ταρκόφσκι μέσα σε 23 χρόνια ολοκλήρωσε μόλις 7 ταινίες.
Το αν θα ήταν τα πράγματα καλύτερα γι’ αυτόν στην καπιταλιστική κινηματογραφική βιομηχανία στη Δύση, είναι ανοιχτό σε συζήτηση -για παράδειγμα, ο Bresson και ο Dreyer υπέστησαν συχνά απογοητεύσεις για να δημιουργήσουν τις ριζικά φορμαλιστικές αναζητήσεις τους πάνω στην ανθρώπινη πνευματικότητα.
Ο ίδιος γράφει στις 7 Νοεμβρίου του 1973: «Γιατί θέλουν όλοι να με μετατρέψουν πάση θυσία σε άγιο; Ω, θεέ μου, εγώ θέλω απλώς να δημιουργήσω. Μη με αγιοποιείτε σας παρακαλώ». Ο ίδιος μέσα στις σελίδες του ημερολογίου του, το οποίο διατηρούσε από τη στιγμή που εγκαταστάθηκε σε Ιταλία και Γαλλία, αναφέρει: «Είμαι χαμένος. Δεν μπορώ να ζήσω στη Ρωσία, αλλά ούτε μακριά από αυτήν», και εκφράζει το παράπονό του ότι δεν του επέτρεψαν να υλοποιήσει όλες του τις ιδέες.
Η φιλοσοφική βάση όλων των ταινιών του εμπεριέχεται στα παρακάτω αποσπάσματα: «Σήμερα είμαστε μάρτυρες της παρακμής του πνεύματος, ενώ η ύλη έχει από χρόνια εξελιχθεί σε σύστημα με δική του κυκλοφορία αίματος και αποτελεί τη βάση της παράλυτης και αποσαθρωμένης ζωής μας. Είναι φανερό ότι η υλική πρόοδος δεν αρκεί να κάνει ευτυχισμένους τους ανθρώπους, κι ωστόσο συνεχίζουμε να την τροφοδοτούμε με φανατισμό, πολλαπλασιάζοντας τα «επιτεύγματά» της. (…) Έχω πειστεί πως κάθε απόπειρα να αποκαταστήσουμε την αρμονία στον κόσμο, βασίζεται αποκλειστικά στην ανανέωση της προσωπικής ευθύνης». «Σκοπός της τέχνης είναι να εξηγήσει στον ίδιο τον καλλιτέχνη και στους γύρω του γιατί ζει ο άνθρωπος, ποιο είναι το νόημα της ύπαρξης του. Να εξηγήσει στους ανθρώπους για ποιους λόγους εμφανίστηκαν σ’ αυτόν τον πλανήτη, ή τουλάχιστον να τους θέσει το ερώτημα».
Επίλογος
Ο Ταρκόφσκι, κληρονόμος της λυρικής παράδοσης του Ντοβζένκο και της ύστερης περιόδου του Αϊζενστάιν, είναι ένας ποιητής της εικόνας που μετέφερε τη βαθιά εσωτερική εμπειρία του στον κινηματογράφο. Με το έργο του μας θυμίζει να ξανακοιτάξουμε μέσα στον εαυτό μας. Οι ταινίες του βιώνονται τοποθετώντας τον θεατή με πλάνα μεγάλης διαρκείας μέσα σε υγρά, ονειρικά τοπία.
Είναι ο εμβληματικός δημιουργός που κατόρθωσε το ιδεώδες του καλλιτέχνη: τη διαρκή ώσμωση ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή, μετασχηματίζοντας τον κινηματογράφο σε ζωή του και τη ζωή του σε κινηματογράφο, τροφοδοτώντας το έργο του με τα πιο πολύτιμα βιώματα της ψυχής του.
Το έργο του είναι μικρό σε αριθμό, αλλά κολοσσιαίο σε καλλιτεχνική αξία. Μόλις επτά ταινίες -επτά αριστουργήματα- μαρτυρίες της βαθιά αισθαντικής ψυχής του, εντυπωσιακά ασυμβίβαστες στη φιλόδοξη θεματική και στην τολμηρή τους φόρμα, στις οποίες ο θεατής εμβαπτίζεται κάθε φορά με την ίδια πάντα πνευματική ανάταση. Ένα έργο γήινο αλλά και υπερκόσμιο.
Ο κορυφαίος έλληνας κριτικός Γιάννης Μπακογιαννόπουλος γράφει με εξαίσιο ποιητικό λόγο, αντάξιο του μέγιστου δημιουργού: «Ο πρόωρα χαμένος Aντρέι Tαρκόφσκι είναι ο κορυφαίος ποιητής και μύστης του κινηματογράφου, συνεχιστής των βυζαντινών ζωγράφων… Το έργο του ακρογωνιαίος λίθος σε έναν ακάματο διάλογο, με τον εσωτερικό εαυτό μας, την ψυχή μας, με τη Φύση, με τον κόσμο όπως τον δια-παρα-μορφώνουμε, με το Διάστημα, με τον Θεό.
O Tαρκόφσκι πραγματοποιεί συνεχώς αυτή την κρίσιμη κατάδυση και αναδύεται, σαν σπογγαλιεύς, κομίζοντας με ταπεινοφροσύνη τα μαργαριτάρια της τέχνης του. Για μας. Επιστρέφει πάντα στη μητέρα, στη γη, στο νερό. Εξομολογείται συνεχώς μιαν αγάπη, νοσταλγική και απελπισμένη, για ό,τι αθώο, ανυπεράσπιστο, ειλικρινές. Δεμένος μέσα στις μνήμες του, και παλεύοντας με το μυστήριο της ύπαρξης και του μέλλοντος.
Όπως οι αυτοθυσιαζόμενοι ήρωές του, στη «Θυσία», στη «Νοσταλγία», καίγεται σαν το κερί. Κοιτάζει τόσο εντατικά, ώστε όλα ακτινοβολούν. Μεταμορφώνονται σε αγλάισμα της μυστικής ομορφιάς του ορατού και αόρατου σύμπαντος».
Γιώργος Ξανθάκης
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα filmy.gr
Πηγές έρευνας:
- Ταινιοθήκη της Ελλάδος
- Senses of cinema
- Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, (Αθήνα: Νεφέλη,1987), μτφ: Βελέντζας Σεραφείμ.
- Β. Κωνσταντοπούλου: Αντρέι Ταρκόφσκι / film aesthetics 39
- IMDB
- Γκίνη Αγγελική: ANDREI TARKOVSKY: 7Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
- Αντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, Ημερολόγια 1970-1986, (Αθήνα: Ίνδικτος, 2006), μτφ: Ίσαρης Αλέξανδρος
- “Andrei Tarkovsky”. In Wikipedia-the free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Tarkovsky.