«O Ταρκόφσκι για μένα είναι o μεγαλύτερος από όλους μας, αυτός που επινόησε μια νέα γλώσσα, πιστή στη φύση του κινηματογράφου, καθώς συλλαμβάνει τη ζωή ως αντανάκλαση, τη ζωή ως ένα όνειρο»
Ιngmar Bergman
Ο ωκεανός του υποσυνείδητου
Στη συνέχεια ο Ταρκόφσκι εργάστηκε ως ηθοποιός και σεναριογράφος πριν ολοκληρώσει την επόμενη ταινία του, μια προσαρμογή του μυθιστορήματος επιστημονικής φαντασίας του Stanislaw Lem στα 1972. Το «Σολάρις» συγκρίνεται συχνά με το επίσης μεγαλειώδες «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» (1968) του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, μια ταινία που πάντως ο Ταρκόφσκι θεωρούσε πολύ ψυχρή και απάνθρωπη. Και οι δυο ταινίες χαρακτηρίζονται από αργούς ρυθμούς και λίγους έως ελάχιστους διάλογους, ενώ εξελίσσονται γύρω από έναν κοινό θεματικό άξονα, την ανθρωπότητα του μέλλοντος και τον σκεπτικισμό για το αν το ανθρώπινο γένος είναι έτοιμο να κάνει την υπέρβαση και να επιχειρήσει να κατακτήσει το άγνωστο διάστημα.
Ο πλανήτης Σολάρις είναι ένας ωκεανός νερού τυλιγμένος από σύννεφα, που βρίσκεται έξω από το ηλιακό σύστημα της Γης. Οι Γήινοι, στην προσπάθειά τους να μελετήσουν τον περίεργο πλανήτη, έχουν εγκαταστήσει σε τροχιά γύρω του έναν διαστημικό σταθμό. Μετά από χρόνια παρατήρησης και επιστημονικής μελέτης, έφτασαν στο συμπέρασμα ότι ο πλανήτης αυτός πιθανόν να είναι ένα εξωγήινο ον τεράστιων διαστάσεων που διαθέτει νοημοσύνη. Έτσι αποφασίζουν να τον ενεργοποιήσουν τρυπώντας τον με ακτίνες φωτός υψηλής ενέργειας, προκειμένου να έρθουν σε επαφή μαζί του. Μετά το γεγονός αυτό, στον διαστημικό σταθμό αρχίζουν να συμβαίνουν παράξενα γεγονότα που συνοδεύονται από περίεργες εξαφανίσεις, ανεξήγητες παραισθήσεις, αλλά και συμπεριφορές παράνοιας και αυτοκτονίες από μεριάς του πληρώματος του σταθμού, αναγκάζοντας έτσι τη γήινη διεύθυνση του διαστημικού προγράμματος να λάβει μέτρα για τον τερματισμό λειτουργίας του σταθμού.
Ο κοσμοναύτης-ψυχολόγος Κρις Κέλβιν (Donatas Banionis), έχοντας μελετήσει τα περιστατικά που έχουν συμβεί στον διαστημικό σταθμό του Σολάρις, βγάζει το πόρισμα του για το κλείσιμο του σταθμού και τη διακοπή του προγράμματος. Συνάμα έχει σκοπό να μεταβεί και ο ίδιος εκεί για να πείσει τα τρία εναπομείναντα μέλη του σταθμού, τον Σαρτόριους, τον Σνάουτ και ο Γκιμπάριαν, να συνυπογράψουν το πόρισμα και να επιστρέψουν όλοι μαζί στην Γη.
Την παραμονή της αναχώρησής του, ο Κρις δέχεται την επίσκεψη του βετεράνου κοσμοναύτη Μπέρτον, ο οποίος του δείχνει ένα βίντεο και του εκμυστηρεύεται τις προσωπικές του εμπειρίες που αφορούν τη διαμονή του στον διαστημικό σταθμό του Σολάρις. Ο Κρις Κέλβιν, μην έχοντας πιστέψει όσα του είπε ο Μπάρτον, φτάνει στον διαστημικό σταθμό, τον οποίο και βρίσκει σε άθλια κατάσταση. Εντωμεταξύ, ο ένας από τους τρεις κοσμοναύτες, ο Γκιμπάριαν, έχει αυτοκτονήσει. Στο βίντεο που έχει αφήσει ο αυτόχειρας λίγο πριν το τέλος του, λέει ότι «δεν είναι τρελός και πως όλες οι παραισθήσεις είναι αληθινές». Όσο για τους δύο εναπομείναντες κοσμοναύτες, αυτοί έχοντας πια φτάσει στα όρια της παράνοιας, προσπαθούν να κρατηθούν στη ζωή.
Ο Κρις πολύ γρήγορα θα ανακαλύψει την αλήθεια. Ο πλανήτης μπορεί να διαβάσει το υποσυνείδητο των θαμώνων του σταθμού και να υλοποιήσει ζωντανά αντίγραφα αγαπημένων τους νεκρών προσώπων, μετατρέποντας τελικά τους κοσμοναύτες σε θύματα των τύψεων τους. Στην περίπτωση του Κέλβιν, ένα αντίγραφο της συζύγου του (Natalya Bondarchuk), η οποία αυτοκτόνησε χρόνια πριν, εμφανίζεται σε αυτόν και τον αναστατώνει, δημιουργώντας μέσα του πλήθος διλλημάτων σχετικά με το αν θα πρέπει να σκεφτεί λογικά και να επιστρέψει στην Γη ή αν θα πρέπει ν’ ακολουθήσει τη φωνή της καρδιάς του και να ζήσει μέσα στην ουτοπία που του προσφέρει ο ωκεανός του Σολάρις.
Το φιλμ, με το πρόσχημα της επιστημονικής φαντασίας, αποτελεί ουσιαστικά έναν βαθύτατο φιλοσοφικό στοχασμό σε ένα πλήθος υπαρξιακών ερωτημάτων, προκαλώντας τις προκαθορισμένες απόψεις μας για την αγάπη, την αλήθεια, την επιστήμη, αλλά και για την ίδια την ανθρωπότητα.
Ο ρυθμός της ταινίας είναι εξαιρετικά αργός, σχεδόν τελετουργικός, ενώ τα πλάνα μιας πανέμορφης φύσης θυμίζουν πίνακες ζωγραφικής και έρχονται σε αντίθεση με το ψυχρό κλειστοφοβικό περιβάλλον του διαστημικού σταθμού, παίζοντας καίριο κι απόλυτα συμβολικό ρόλο στην εξέλιξη της ταινίας, η οποία χαρακτηρίζεται από έναν έντονο μινιμαλισμό.
Οι επίμονες κοντινές λήψεις στα πρόσωπα ξεδιπλώνουν τους χαρακτήρες των ηρώων, και μεταδίδουν βαθύτατα συναισθήματα στο θεατή, τον οποίο ο ρώσος δημιουργός καταφέρνει και μαγνητίζει με τον γνώριμο λυρισμό του που ενισχύεται ακόμη περισσότερο υπό τη μουσική υπόκρουση των Bach και Artemiev.
Η αντανάκλαση της μνήμης
«Βλέπω τον εαυτό μου παιδί και είμαι ευτυχισμένος, γιατί όλη η ζωή είναι μπροστά μου και όλα είναι δυνατά»
Μεταξύ των δυο ταινιών επιστημονικής φαντασίας, του «Σολάρις» και του «Στάλκερ», ο Ταρκόφσκι σκηνοθέτησε τον «Καθρέφτη» (1975) , ένα μη-αφηγηματικό, ρομαντικό ποίημα που συνδυάζει έγχρωμες κι ασπρόμαυρες εικόνες σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους, υπέροχα πλάνα που απεικονίζουν σκηνές ονείρων, όμορφα τοπία της ρωσικής υπαίθρου και ασπρόμαυρες εικόνες από ντοκιμαντέρ ιστορικού περιεχομένου της προπολεμικής, της μεταπολεμικής, αλλά και κατά της διάρκειας του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου περιόδου.
Όλες αυτές οι σκηνές, μονταρισμένες με ανορθόδοξο τρόπο, συνθέτουν τον «Καθρέφτη», μια άκρως αυτοβιογραφική ταινία, που εξωτερικεύει κατά ομολογία του ίδιου του δημιουργού της τα βιώματα, τα συναισθήματα και τις σκέψεις του, βασιζόμενος ως επί το πλείστον στις παιδικές του αναμνήσεις.
Η μετακόμιση της οικογένειάς του από τη Μόσχα στην επαρχία κατά τη διάρκεια του πολέμου, οι σχέσεις με τη μητέρα του, η οποία όπως και στην ταινία έτσι και στην πραγματικότητα εργάστηκε ως διορθωτής κειμένων σε ένα τυπογραφικό πιεστήριο, ο αποστασιοποιημένος πατέρας του, Arseni Tarkovsky (1907-1989), ο οποίος υπήρξε ένας από τους διασημότερους ρώσους ποιητές του 20ου αιώνα και στην ταινία ακούγεται να απαγγέλλει μερικά από τα ποιήματά του, και κάποιες αναφορές στον χωρισμό με τη σύζυγό του είναι μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά αυτοβιογραφικά σημεία του της ταινίας.
Μέσα από τη ρυθμική διαδοχή των πανέμορφων πλάνων, το επιφανειακό τουλάχιστον θέμα της ταινίας είναι η ιστορία ενός άνδρα που πάσχει από κάποια ανίατη ασθένεια και λίγο πριν πεθάνει θυμάται το παρελθόν του, φέρνοντας στο μυαλό του όλα τα αγαπημένα του πρόσωπα, και γνωρίζοντας πως τους έχει προκαλέσει μεγάλο πόνο, προσπαθεί με έναν προσωπικό μονόλογο να τους ζητήσει συγχώρεση, αλλά δεν ξέρει πώς. Ταυτόχρονα μέσα στις μνήμες του έρχονται και τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα της εποχής του, όπως μεταξύ άλλων, ο Ισπανικός Εμφύλιος, ο πόλεμος και η ατομική βόμβα στη Χιροσίμα.
Ο Ταρκόφσκι εδώ απορρίπτει εντελώς τους συμβατικούς τρόπους κινηματογραφικής αφήγησης, και με τη χρήση πολύ λιγότερων πλάνων απ’ ό,τι συνήθως έχουν οι ταινίες αυτής της διάρκειας, κινηματογραφεί ακολουθώντας μια ελεύθερη, ποιητική έκφραση, στην οποία ο χρόνος χάνει τη λογική σειρά του, και το μοντάζ συγχωνεύει συνεχώς απροκάλυπτα το παρόν με το παρελθόν και το χθες με το αύριο. Οι σκηνές των ονείρων και των φαντασιώσεων ξεπηδούν ξαφνικά από το πουθενά, και προσκαλούν τον δεκτικό θεατή να αφεθεί σε ένα σαγηνευτικό ταξίδι, στο οποίο τα συναισθήματα που παράγουν οι εικόνες και οι ήχοι είναι πιο σημαντικά από την κυριολεκτική σημασία τους.
Ο τίτλος της ταινίας είναι σαφέστατα αλληγορικός, και μπορεί για τον καθένα να έχει και μια διαφορετική σημασία που να έχει να κάνει με το καθρέφτισμα της ψυχής ή με το βάθος μιας εικόνας που βλέπουμε κοιτώντας έναν καθρέφτη.
Η ένταση των ονειρικών σκηνών της παιδικής ηλικίας είναι τόσο ιδιαίτερα υπνωτιστική, ώστε τα ερωτήματα, μιας εικαζόμενης αδιαφάνειας και αδιαπερατότητας της ταινίας, να διαλύονται από την επίδραση της χρονικής διαδοχής μιας οπτικά εκπληκτικής, ρυθμικής κινηματογραφικής φαντασίας που αιχμαλωτίζει το βλέμμα και την καρδιά του θεατή. Η υποβλητική χρήση της φύσης από τον Ταρκόφσκι είναι αριστοτεχνική, και συντείνει στην ποιητική απεικόνιση των ονείρων και των αναμνήσεων, και στην ενσωμάτωση τους στο συλλογικό ασυνείδητο του κοινού. Τα αρχεία των μεγάλων ιστορικών γεγονότων που συνέβησαν στη διάρκεια της ζωής του αφηγητή παρουσιάζονται με στοχαστική αποστασιοποίηση, σε αντίθεση με την ακραία οικειότητα των αναμνήσεων. Αυτό οφείλεται κυρίως στην εξαιρετική χρήση της μουσικής των Bach, Pergolesi και Pursell, που συμβάλλει στη συναισθηματική ένταση των σκηνών, σε συνδυασμό με την ποίηση του Αrseni Tarkovsky που συνοδεύει αυτές τις παρελθοντικές εικόνες των επικαίρων. Κατά τη διάρκεια των σύγχρονων σκηνών -αψιμαχίες με την πρώην σύζυγό του, τηλεφωνήματα από τη μητέρα του, συνομιλίες με τον γιο του- ο αφηγητής δεν είναι ποτέ ορατός στην οθόνη, διατηρώντας την αίσθηση του θεατή ότι υπάρχει μόνο μέσα στην υποκειμενικότητα του. Η Margarita Terekhova παίζει τόσο την πρώην σύζυγο του αόρατου αφηγητή όσο και τη μητέρα του όταν ήταν νεότερος, και η φυσική της ομορφιά δένει με τα εξίσου όμορφα πλάνα της ταινίας, μαγνητίζοντας τον θεατή.
Εάν ποτέ μια ταινία ενσωματώνει τόσο περίτεχνα τη σύλληψη του κινηματογράφου σαν μια εκστατική ενατένιση της διαδικασίας της ανθρώπινης μνήμης, αυτή είναι ο «Καθρέφτης». Μια ταινία που χρησιμοποιεί κυρίως μεταφορές και εικόνες και όχι έννοιες, δηλαδή ένα έργο στο κοινό πεδίο ορισμού σινεμά και ποίησης. Όχι μόνο είναι το αναμφισβήτητο αριστούργημα του Ταρκόφσκι, αλλά είναι και μία από τις υψηλότερες κορυφές στη γενεσιουργό διαδικασία του μοντέρνου σινεμά.
Γιώργος Ξανθάκης
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα filmy.gr