Ο σοβιετικός σκηνοθέτης Κουλεσόφ (Η απροσδόκητη περιπέτεια του κ. Γουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων, 1924) σκέφτηκε και πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν τον σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά. Συνέδεσε άμεσα και μοντάρησε ένα πλάνο του ουδέτερου ως προς την έκφραση προσώπου του ηθοποιού Μοζούκιν, με ένα πλάνο που απεικόνιζε φαγητό. Ο θεατής συμπέρανε, λόγω της σύνδεσης κι αντιπαράθεσης των δύο συγκεκριμένων πλάνων, ότι ο ηθοποιός εξέφραζε πείνα. Ο θεατής έβγαζε διαφορετικό συμπέρασμα, ανάλογα με το τι απεικόνιζε το πλάνο που ακολουθούσε την εικόνα του προσώπου του ηθοποιού. Το πείραμα αυτό αποδείκνυε τη σπουδαιότητα της συνένωσης σε μια συγκεκριμένη σειρά των πλάνων, δηλαδή του μοντάζ.

Ο Αϊζενστάιν βασίστηκε σε αυτή τη σύλληψη για να προχωρήσει τις σημαντικότατες έρευνές του γύρω από το μοντάζ. Το μοντάζ στις βουβές σοβιετικές ταινίες της επαναστατικής σοβιετικής περιόδου, και ειδικότερα στις ταινίες του Αϊζενστάιν, χαρακτηρίζεται από τις οπτικές και νοηματικές συγκρούσεις των πλάνων μεταξύ τους. Γι’αυτό και ο Αϊζενστάιν, όχι μόνο μεγάλος σκηνοθέτης μα και σπουδαίος θεωρητικός του κινηματογράφου, το χαρακτήρισε ως μοντάζ των συγκρούσεων και της έλξης ανάμεσα στα διαδοχικά πλάνα. Η συνένωση των πλάνων γινόταν συνήθως με σκοπό τη σύγκρουσή τους, έτσι ώστε να παράγονται από αυτή τη σύγκρουση ιδέες και το επακόλουθο σοκ του θεατή. Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Έγραψε, επίσης, ότι εάν το μοντάζ, δηλαδή οι διαδοχικές συγκρούσεις ενός συνόλου από πλάνα, μπορούν να συγκριθούν με κάτι, αυτό είναι οι συνεχόμενες εκρήξεις στη μηχανή ενός αυτοκινήτου. Όπως αυτές μεταδίδουν την κίνηση στη μηχανή, έτσι και ο δυναμισμός του μοντάζ δίνει την ώθηση στο φιλμ και το οδηγεί προς τον εκφραστικό σκοπό του.

Ο Αϊζενστάιν, στη βουβή περίοδο του έργου του αποφάσισε να τοποθετήσει στη ροή του φιλμ του δυνατά πλάνα χωρίς άμεση σχέση με τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή του.

Τοποθετεί στον Οκτώβρη, ανάμεσα στις εικόνες των μενσεβίκων που ρητορεύουν μάταια, λέγοντας πράματα που δεν στέκουν, τα πλάνα μουσικών που παίζουν, ανιαρά, άρπα. Αυτός ο παραλληλισμός δεν προκύπτει άμεσα από την αφήγηση και την εξέλιξή της, αλλά δικαιώνεται μόνο νοηματικά, ως μία κινηματογραφική μεταφορά που βασίζεται στην παράξενη αντιπαράθεση των πλάνων.

Στην Απεργία συνδέει άμεσα τις εικόνες της καταστολής των προλεταρίων απεργών με πλάνα σφαγμένων ζώων. Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούμενης ιστορίας, εμπεριέχει μια κάποια αφηγηματική αυθαιρεσία, όμως δικαιώνεται δραματικά και νοηματικά, από το συνειρμό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών με αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Εδώ έχουμε να κάνουμε με το αϊζενσταϊνικό μοντάζ των έλξεων. Έχει τα βασικά χαρακτηριστικά του διανοητικού μοντάζ που ο σκηνοθέτης θα αναπτύξει και τελειοποιήσει στο μεταγενέστερο έργο του, ιδίως στον Οκτώβρη (1927).

Στην Απεργία (1924) ο Αϊζενστάιν παράγει νόημα και με απλές μονταζικές μεθόδους, π.χ. παραλληλίζει τους χαφιέδες με διάφορα ζώα, χρησιμοποιώντας το φοντί ανσενέ (το πρώτο πλάνο εμφανίζεται σταδιακά μέσα στο δεύτερο, ενώ το πρώτο βαθμιαία σβήνει).

Μας προτείνει στη Γενική γραμμή (1929) μια άλλη μεταφορά: Όταν ο ταύρος ράτσας βατεύει τις αγελάδες, παράλληλα παρουσιάζονται πυροτεχνήματα που εκρήγνυνται και συμβολίζουν τους οργασμούς και τη σύλληψη των ζώων. Και στη σκηνή κατά την οποία τίθεται σε λειτουργία η βουτηροποιητική μηχανή, η εντυπωσιακή εργασία της μοντάρεται εκ παραλλήλου με εικόνες πιδάκων νερού που εκτινάσσονται θριαμβευτικά, συμβολίζοντας την επιτυχία του παραγωγικού εγχειρήματος. 

Στην αρχή του Θωρηκτού Ποτέμκιν, το γκρο πλανο του σκουληκιασμένου κρέατος πάνω στο οποίο είναι ακουμπισμένα τα γυαλιά του στρατιωτικού γιατρού (ο οποίος αποδέχεται τη σίτιση των ναυτών με σάπιο κρέας…) αποτελεί μια μεταφορά που παραπέμπει στη διαφθορά του τσαρικού καθεστώτος.

Ο Αϊζενστάιν διαχωρίζει τις μεθόδους του μοντάζ σε διαφορετικές κατηγορίες.

1) Μετρικό μοντάζ: με κριτήριο το μήκος των πλάνων.

2) Ρυθμικό μοντάζ: αποσκοπεί στο ρυθμό, με βάση το περιεχόμενο της εικόνας των πλάνων. Παράδειγμα της χρήσης του έχουμε στη σεκάνς της σκάλας της Οδησσού, στο Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925). Το χτύπημα των ποδιών των στρατιωτών όσο κατεβαίνουν τα σκαλοπάτια και, κατόπιν, το κατρακύλισμα του παιδικού καροτσιού στη σκάλα, παράγουν ρυθμό. Στην αρχή έχουμε τη χαοτική κίνηση του πλήθους που κατεβαίνει και μετά περνάμε στα βήματα των στρατιωτών που κατεβαίνουν τα σκαλιά. Στην επιταχυνόμενη ρυθμική κίνηση του κόσμου προς τα κάτω που κατεβαίνει τα σκαλιά, αντιτίθεται, κατόπιν, η κίνηση προς τα πάνω της μητέρας με το παιδί στα χέρια της, καθώς και των ικέτιδων γυναικών που προσπαθούν να εξευμενίσουν τους ανελέητους στρατιώτες. Την κίνηση του κόσμου προς τα κάτω, τα βήματα των στρατιωτών και τις εικόνες των πυροβολισμών σπάει η κίνηση του καροτσιού που κατρακυλάει τη σκάλα. Και μη ξεχνάμε το συνταρακτικό δραματικό και συγκινησιακό περιεχόμενο μερικών πλάνων, που συμβάλλει στην αύξηση και διόγκωση της καταιγιστικής έντασης. Γενικά, το χάος διαδέχεται ο ρυθμός, και την ορμητική κίνηση διαδέχεται η ρυθμική κίνηση.

Όπως είπε ο μεγάλος γάλλος θεωρητικός του κινηματογράφου Ζαν Μιτρύ, το Θωρηκτό Ποτέμκιν αποτελεί μια κορυφαία στιγμή της ρυθμικής-δυναμικής περιόδου της αισθητικής του Αϊζενστάιν. Ο Ιβάν ο Τρομερός υπήρξε η άλλη κορυφαία στιγμή της στατικής-πλαστικής περιόδου του σκηνοθέτη.

Το Θωρηκτό Ποτέμκιν χωρίζεται σε πέντε ενότητες-πράξεις. Η καθεμία από αυτές μοιράζεται σε ένα ήρεμο μέρος και σε ένα βίαιο. Π.χ. στη δεύτερη ενότητα: στην αρχή, έχουμε τη σεκάνς όπου οι ανυπάκοοι ναύτες καλύπτονται με το καραβόπανο για να εκτελεσθούν, και κατόπιν έχουμε τη σεκάνς όπου οι υπόλοιποι ναύτες ξεσηκώνονται για να τους σώσουν.

Γενικά συναντάμε το δίπολο δράση και αντίδραση: Παρακολουθούμε την αναμονή στο θωρηκτό και κατόπιν την ενθουσιώδη ένωσή του με τον υπόλοιπο στόλο. Βλέπουμε την έκφραση του πένθους του λαού για το θάνατο του Βακούλιντσουκ και μετά, την οργισμένη λαϊκή διαδήλωση. Ανάμεσα στα δύο τμήματα υπάρχει ένα σύντομο μεταβατικό μέρος, μια παύση, π.χ. πλάνα σφιγμένων γροθιών ανάμεσα στην έκφραση του λαϊκού πένθους και τη λαϊκή οργή.

Ο Αϊζενστάιν ήταν σπουδαίος ως σκηνοθέτης των παύσεων, της ύφεσης στον τόνο, της αναμονής και του σασπένς, μέσω των απαλών, μελαγχολικών, εικαστικών συνθέσεων και του ήρεμου μοντάζ τους, που κρύβει όμως μέσα του μεγάλη ένταση εν υπνώσει. Τέτοιο παράδειγμα είναι η σκηνή της εντατικής αναμονής της απάντησης στο τελεσίγραφο των μπολσεβίκων, εκ μέρους της διοίκησης των χειμερινών ανακτόρων, στον Οκτώβρη.

Το ίδιο ισχύει στο Θωρηκτό Ποτέμκιν, στην ποιητική, λυρική και λυπητερή σεκάνς του πένθους στα πλοιάρια, για το χαμό του αγωνιστή Βακούλιντσουκ. Σε αρκετές, δηλαδή, σεκάνς  του Ποτέμκιν διαπιστώνουμε την ύπαρξη και δυναμική λειτουργεία του σασπένς: π.χ. όταν πραγματοποιείται η προς τα μπρος πορεία του Ποτέμκιν, για να συναντήσει τα πλοία της ναυτικής μοίρας που έρχονται απειλητικά προς το μέρος του. Η εκκρεμότητα διαρκεί, γεννώντας έξαρση, υπερδιέγερση και αγωνία.

Ο Αϊζενστάιν είχε συνειδητοποιήσει την ανάγκη αυξομειώσεων της έντασης και του ρυθμικού παλμού στο μοντάζ των ταινιών, την αναγκαιότητα της ύφεσης και των παύσεων πριν επιδοθεί, ξανά, στη νέα κλιμάκωση της έντασης. Και, βέβαια, όπως διαπιστώνουμε, είχε την αίσθηση του ρυθμού. Η κατασκευή του Θωρηκτού Ποτέμκιν βασίζεται σε μικρά, σύντομα και δυναμικά πλάνα που έχουν υπέροχη εικαστική σύνθεση. Το μοντάζ τους γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μια νέα και δυναμική, οπτική σύνθεση, θεμελιωμένη στα προηγούμενα κάδρα. Σήμερα θα λέγαμε, με την τωρινή γλώσσα, ότι οι ρυθμοί των πλάνων και του μοντάζ είναι «μπιτάτοι», δηλαδή ότι έχουν δυνατό ρυθμό, δυναμισμό κι εκρηκτικότητα στη μουσικότητά τους. Ο χειρισμός και η επεξεργασία του ρυθμού, με διάφορους τρόπους, αποτελεί βασικό μονταζικό εκφραστικό μέσο του σκηνοθέτη. Ο Αϊζενστάιν εκφράζει τον ενθουσιασμό σε μία σκηνή, χρησιμοποιώντας μέσω του μοντάζ έναν ενθουσιώδη ρυθμό.

Η δομή του συνόλου είναι οργανική, δηλαδή οι συντεταγμένες που διέπουν τα μέρη διέπουν και το σύνολο.

3) Τονικό μοντάζ: Εδώ το μοντάζ βασίζεται στο συγκινησιακό περιεχόμενο των πλάνων. Ξαναπαίρνουμε παράδειγμα από το Θωρηκτό Ποτέμκιν, τη σεκάνς της ομίχλης, πριν από τον ομαδικό θρήνο για τον νεκρό Βακουλίντσουκ, καθώς και τη σεκάνς του πένθους του κόσμου. Η μονταζική αίσθηση βασίζεται στο συγκινησιακό φορτίο των συγκεκριμένων πλάνων. Πρόκειται για ελεγειακές, λυρικές σεκάνς.

Ας μη παραβλέπουμε και το τονισμένο συγκινησιακό περιεχόμενο ορισμένων άλλων πλάνων, ας πούμε στη σκηνή της σκάλας της Οδησσού: Εκεί έχουμε το παράδειγμα της ύπαρξης δύο παιδιών στη σκηνή, πιο συγκεκριμένα του τραυματισμένου αγοριού στα χέρια της μητέρας και του μωρού στο καρότσι που κατρακυλάει, που φορτίζουν μια καταρχήν ρυθμική, μα και δραματική σκηνή, με έντονο συγκινησιακό περιεχόμενο…

4) Υπερτονικό ή αρμονικό μοντάζ: αποτελεί οργανική μετεξέλιξη του τονικού μοντάζ και συνυπολογίζει κάθε σημείο σύγκρουσης και έλξης των διαδοχικών πλάνων, για παράδειγμα στη σκηνή του θερισμού στη Γενική γραμμή.

5) Διανοητικό μοντάζ: Βασίζεται στη σύγκρουση και αντιπαράθεση ορισμένων παράλληλων διανοητικών συγκινήσεων.

Έχουμε παραδείγματα του από τον Οκτώβρη, που αφορούν στην απεικόνιση και τις μεταφορές τις σχετικές με τον Κερένσκι: Ο Κερένσκι ανεβαίνει συνεχώς ατελείωτες σκάλες, κάτι που συμβολίζει τις μεγάλες, μα μάταιες κι ατελέσφορες φιλοδοξίες του να ανέλθει πολύ ψηλά.

Άλλο παράδειγμα της χρήσης του διανοητικού μοντάζ με επίκεντρο τον Κερένσκι: Μέσω της συνένωσης πλάνων όπου ο Κερένσκι κορδώνεται, και πλάνων όπου ένα άγαλμα τείνει μπροστά ένα στεφάνι, δημιουργείται η ειρωνική εντύπωση ότι ο Κερένσκι παίρνει σπουδαίο ύφος αναμένοντας το στεφάνωμά του και επιζητώντας τη δόξα.

Σε άλλο σημείο της ίδιας σεκάνς, ο πρωθυπουργός της αστικής προσωρινής κυβέρνησης Κερένσκι αντιπαρατίθεται, μέσω του μοντάζ, στον Ναπολέοντα, έτσι ώστε να υπογραμμίζεται η υπέρμετρη φιλοδοξία του. Σ’αυτές τις περιπτώσεις, το μοντάζ, με τους διάφορους συνδυασμούς και αντιπαραθέσεις πλάνων, παράγει νέα νοήματα, νέες σημασίες.

Επίσης, για να μιλήσει για την προσπάθεια των φιλοτσαρικών δυνάμεων να αποκαταστήσουν την ισχύ του τσάρου, ο Αϊζενστάιν συνενώνει πλάνα στα οποία εικονίζεται, μέσω του μοντάζ και της αντίστροφης κίνησης, η επανασυγκόλληση του αγάλματος του τσάρου που, προηγουμένως, είχαν σπάσει οι εξεγερμένοι επαναστάτες.

Άλλο παράδειγμα, που συμβολίζει την τεράστια σπουδαιότητα, για όλον τον κόσμο, των στιγμών της Οκτωβριανής επανάστασης, είναι αυτό της παράθεσης, μέσω του μοντάζ, των διαφόρων ρολογιών που δείχνουν την ώρα στις μεγαλουπόλεις της γης, όταν ολοκληρώνεται η κατάληψη από τους επαναστάτες, των χειμερινών βασιλικών ανακτόρων.

Στα πλαίσια του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου, γύρισαν ταινίες  και άλλοι μεγάλοι σκηνοθέτες που εργάστηκαν πάνω στο μοντάζ. Αυτοί ήσαν κυρίως ο Πουντόβκιν, ο Ντοβζένκο και ο Βερτόφ.

Ο Βσεβολόντ Πουντόβκιν, σκηνοθέτης σπουδαίων ταινιών του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου, δημοσίευσε το 1926 την Τεχνική του φιλμ. Στο βιβλίο αυτό, ο Πουντόβκιν καθόρισε ορισμένες αρχές του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου: τεμαχισμός της σκηνής, ελευθερία στις οπτικές γωνίες και τις αποστάσεις, δημιουργία ενός ιδιαίτερου χώρου και χρόνου του φιλμ. Ο Πουντόβκιν ήταν ο δημιουργός του λυρικού μοντάζ. Φρόντιζε ιδιαίτερα το δραματικό, συγκινησιακό φορτίο των πλάνων του, την εκφραστική συνένωση των πλάνων έτσι ώστε να δημιουργήσει το ρυθμό, τον κατάλληλο φιλμικό χρόνο, την αφήγηση, τη δραματουργία, τη λυρική και την επική διάσταση της ανάπτυξης της ιστορίας. «Μια ταινία του Αϊζενστάιν μοιάζει περισσότερο με κραυγή, ενώ μία ταινία του Πουντόβκιν ανακαλεί ένα τραγούδι», έγραψε ο Λεόν Μουσινιάκ.

Ο Ντοβζένκο δούλεψε τη ροή της ταινίας, κυρίως έτσι ώστε να ξετυλίγεται η λυρική πνοή της, ένα κινηματογραφικό τραγούδι, ένας ύμνος στον ανθρώπινο αγώνα, στη ζωή και τη φύση...

Ο Βερτόφ, δημιουργός του Ανθρώπου με την κάμερα (1929) αντικατέστησε την όραση με τον πανταχού παρόντα κινηματογράφο-μάτι και πρότεινε τον πολλαπλασιασμό των οπτικών γωνιών. Σύμφωνα με την αισθητική και μονταζική σύλληψή του, το μάτι υποτάσσεται στη θέληση της μηχανής λήψης, και με αυτόν τον τρόπο κατευθύνεται στις διάφορες εκφάνσεις της δράσης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές κινήσεις της κάμερα αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει. Η κάμερα οδηγεί τα μάτια του θεατή της ταινίας από τη μία λεπτομέρεια στην άλλη, με τη σειρά που παρουσιάζει τα περισσότερα πλεονεκτήματα, και το μοντάζ οργανώνει τις λεπτομέρειες αυτές. Το γύρισμα και το μοντάζ ταυτίζονται με την παράθεση των πλάνων τα οποία είχαν γυριστεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Το μοντάζ δημιουργεί μια νέα αρμονία και τάξη, και ενορχηστρώνει εκ των υστέρων το κινηματογραφημένο υλικό.

Θόδωρος Σούμας