Όλες οι δραμεντί φέρνουν δάκρυα, σωστά; Το Lost in Translation φέρνει δάκρυα και, άρα, το Lost in Translation είναι δραμεντί. Πράγματι, το Lost in Translation φέρνει δάκρυα, αλλά είναι σαφές ότι δεν κατατάσσεται σε αυτό το κινηματογραφικό είδος επειδή καταφέρνει να κάνει τους δακρυϊκούς αδένες μας να δραστηριοποιηθούν. Για να καταστεί περισσότερο σαφής η προβληματοθεσία μας, μπορούμε να διατυπώσουμε τις προκείμενες του συλλογισμού αυτού με ευρύτερους όρους: Όλες οι δραμεντί προκαλούν συγκίνηση. Το Past Lives προκαλεί συγκίνηση. Άρα, το Past Lives είναι δραμεντί. Το συμπέρασμα μοιάζει λογικό μόνο αν παραλείψουμε κάτι προφανές: η συγκίνηση δεν αποτελεί αποκλειστικό γνώρισμα των δραμεντί. Μπορούμε να συγκινηθούμε από μια ταινία τρόμου, ένα ντοκιμαντέρ ή ένα μιούζικαλ.
Το ίδιο θα μπορούσαμε να αναφέρουμε και για μια ταινία τρόμου: οι ταινίες τρόμου ανεβάζουν τους καρδιακούς μας παλμούς. Το Hereditary ανεβάζει τους καρδιακούς μας παλμούς. Άρα, το Hereditary είναι ταινία τρόμου. Ποιο είναι το πρόβλημα; Ότι οι προκείμενες στα παραδείγματα δεν επαρκούν για να στηρίξουν τα συμπεράσματα. Γνωρίζω, κι εσείς γνωρίζετε επίσης, ένα σωρό ταινίες που μας κάνουν να δακρύζουμε χωρίς να είναι δράματα. Νιώθουμε ταχυπαλμία με ταινίες που δεν είναι τρόμου. Ποιο, όμως, είναι το ζητούμενο εδώ; Όχι τόσο το να ασχοληθούμε με τα προβλήματα της επαγωγής ή της λογικής γενικότερα, αλλά να εξετάσουμε, έστω ακροθιγώς, το πώς οι αφαιρέσεις και οι συμβάσεις μας εντάσσουν τα φιλμ σε ευρύτερες κατηγορίες, γενικεύοντάς τα. Πόσο θεμιτή και νόμιμη είναι η γενίκευση στην ιστορία του σινεμά;
Ο Rick Altman, στο Film/Genre (1999), αντιμετωπίζει το είδος ως ένα δυναμικό σύστημα, στο οποίο εμπλέκονται διαφορετικές πρακτικές και φορείς: η κινηματογραφική βιομηχανία, η κριτική και το κοινό. Το κάθε είδος, επομένως, δεν βρίσκεται απλώς «μέσα» στην ταινία· συγκροτείται μέσα από τον τρόπο με τον οποίο η ταινία παράγεται και προσλαμβάνεται. Κατά τον Altman, το πρόβλημα εμφανίζεται και στην περιγραφή της κινηματογραφικής πρόσληψης. Όταν λέμε ότι «το κοινό φοβάται», ποιο ακριβώς είναι το υποκείμενο αυτής της πρότασης; Ο Altman επισημαίνει το πρόβλημα της χρήσης ενός συλλογικού «εμείς» στην περιγραφή της θέασης των ταινιών είδους.
Όταν γενικεύουμε, λειτουργούμε αφαιρετικά: περιορίζουμε τις διαφορές χάριν των ομοιοτήτων. Το αποτέλεσμα συνήθως δεν έχει μεγάλη ακρίβεια, αλλά μας βοηθά να αντιμετωπίσουμε αυτή τη δαιδαλώδη κινηματογραφική πολυμορφία ή, με άλλους όρους, μας βοηθά να συνενοηθούμε. Για παράδειγμα, πριν από τον θάνατο του video club, η αναζήτηση μιας ταινίας θα γινόταν μια ανυπόφορη στενωπός, αν δεν υπήρχαν τα ταμπελάκια που χώριζαν τις χιλιάδες ταινίες σε είδη, και η συζήτηση με τον/την υπάλληλο θα διαρκούσε ώρες. Εν ολίγοις, υπάρχει μια έμφυτη τάση της νόησης προς τη γενίκευση, παρά το γεγονός ότι είναι νομοτελειακό πως καμία γενίκευση δεν μπορεί να αποδώσει πιστά μια πραγματικότητα. Αυτό συμβαίνει από τις τσίχλες με ζάχαρη στο περίπτερο έως τον καρκίνο σε μια ογκολογική κλινική· γιατί να μην συμβαίνει στον κινηματογράφο; Οι γενικεύσεις, επίσης, μπορούν πράγματι να προσεγγίζουν την πραγματικότητα: κάθε φιλμ που προκαλεί γέλιο προφανώς πλησιάζει περισσότερο στην κωμωδία παρά στις ταινίες τρόμου. Έτσι, οποιαδήποτε ταξινομική γενίκευση ίσως να φανερώνει περισσότερο τις συναισθηματικές εμπλοκές μας μαζί τους παρά ένα μέρος της «ουσίας» τους. Αυτός είναι και ο λόγος που μας μπερδεύουν οι ταινίες του μεταμοντερνισμού, που στιγματίζουν τις συμβάσεις, εκθειάζουν τον εκλεκτικισμό και παρουσιάζουν λίγη (έως καθόλου) ομοιότητα με άλλα είδη, όπως το Everything Everywhere All at Once.
Μία σύγχρονη αισθητική θεωρία σύμφωνα με την οποία τα έργα τέχνης δεν χρειάζεται να μοιράζονται ένα κοινό, αναγκαίο χαρακτηριστικό, καθώς μπορούν να συνδέονται μεταξύ τους μέσω ενός πλέγματος αλληλοεπικαλυπτόμενων «οικογενειακών» ομοιοτήτων είναι η family resemblance theory. Η θεωρία αυτή, αν και διατυπώθηκε ως απάντηση στο ερώτημα «τι είναι τέχνη;», θα μπορούσε να αποδειχθεί παραγωγική και για το ερώτημα της ταξινόμησης ενός φιλμικού έργου. Έχει, όμως, ένα μικρό πρόβλημα: ακόμη κι αν αφήσουμε στην άκρη το ερώτημα του πώς γνωρίζουμε ότι κάτι είναι τέχνη, παραμένει το ερώτημα του πόσο σημαντικές πρέπει να είναι οι ομοιότητες ανάμεσα σε δύο έργα ώστε να τα εντάξουμε στην ίδια κατηγορία. Όταν υποστηρίζεις ότι δύο έργα συνδέονται με βάση ένα δίκτυο ομοιοτήτων, είσαι αναγκασμένος να αποφασίσεις ποιες από αυτές είναι αρκετά σημαντικές ώστε να τα φέρουν τόσο κοντά, ώστε πολλές από τις διαφορές τους να καταλήγουν να «ξεθωριάζουν». Στο σινεμά, το ίδιο πρόβλημα εμφανίζεται με διαφορετικό τρόπο: δεν μπορούμε να τοποθετήσουμε δύο ταινίες στην ίδια κατηγορία απλώς επειδή μοιράζονται κάποια ομοιότητα, όπως δεν θα αρκούσε να συγκρίνουμε ένα γλυπτό με ένα αυτοκίνητο επειδή, για παράδειγμα, έχουν παρόμοιο σχήμα.
«Κατά βάθος, κανείς δεν ξέρει ακριβώς για ποιο πράγμα μιλάει», έλεγε ο John Cleese. Αν και η φράση αυτή είναι αρκετά φαλιμπιλιστική, είναι πολύ χαριτωμένα διατυπωμένη. Οι κατηγοριοποιήσεις και οι γενικεύσεις μας έχουν πάντοτε κάτι από αυθαιρεσία, έχουν πάντοτε κάτι από αυτό που έλεγε ο Cleese, ιδιαίτερα από τη στιγμή που ενυπάρχει σε αυτές το κρίσιμο στοιχείο της ενόρασης ή της προσωπικής εμπειρίας. Το ζητούμενο είναι, λοιπόν, να θυμόμαστε τι κάνουν οι κατηγορίες· και αυτό που κάνουν είναι να κατασκευάζουν έναν τρόπο με τον οποίο «βλέπουμε».
Ηρακλής Καραμπάτος
