Σε συνέχεια της μεγαλόπνοης ταινίας του «Το μεγάλο ταξίδι της νύχτας μέσα στη μέρα» (2018), ο Μπι Γκαν επιστρέφει με ένα υπνωτιστικό ταξίδι στο «ονειρικό» και, ταυτόχρονα, με ένα επιλεκτικό χρονικό του κινηματογράφου μέσω της βραβευμένης στις Κάννες «Αναγέννησης». Σε μια δυστοπική εποχή, όπου οι άνθρωποι —μέσα από μια φαουστική, τρόπον τινά, ανταλλαγή— έχουν απολέσει τη δυνατότητα να ονειρεύονται προκειμένου να αποκτήσουν την αθανασία, μια γυναίκα (με τη λακανική επωνυμία «Το Μεγάλο Άλλο») ξετρυπώνει σε ένα βουβό φιλμ τον ονειροπόλο ("παραληρηματικό") συλλέκτη ονείρων. Η γυναίκα, μεταφέροντάς τον κάπου κοντά στις αρχές του αιώνα και τη γέννηση του σινεμά, τον αιχμαλωτίζει και τον εκχέει στον κόσμο μέσα από μια ακολουθία τεσσάρων ονείρων. Στα όνειρα διανύεται μια μακρά περίοδος: από την παραδοσιακή κοινότητα έως τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, για να καταλήξει στο τέλος του αιώνα με την εσχατολογική, επικείμενη κατάρρευση του κόσμου λόγω του Y2K. Αυτή η διαδρομή στήνεται με μαεστρία από τον Μπι Γκαν ως μια τελετή μύησης και δοκιμασίας των διαφορετικών ενσαρκώσεων του ονειροπόλου: ως καταζητούμενου για φόνο· ως έκπτωτου Βουδιστή μοναχού· ως μικροαπατεώνα που φλερτάρει ένα νεαρό κορίτσι με σκοπό να τη μυήσει στην εξαπάτηση· και, τέλος, ως ενός περιφερόμενου πανκ με την κοπέλα του την παραμονή της Πρωτοχρονιάς του 1999.
Η φιλόδοξη απόπειρα εμψύχωσης (και μετεμψύχωσης) του κινηματογράφου στην «Άγρια εποχή» (όπως είναι ο πρωτότυπος τίτλος της ταινίας) εκκινεί σαν περιστροφική κίνηση ενός όμορφα διακοσμημένου φενακιστισκοπίου (πρώιμης κατασκευής που δημιουργούσε την ψευδαίσθηση της κινούμενης εικόνας). Σε αυτή την περιστροφή, ο Μπι Γκαν φλερτάρει με την αισθητική του διάσημου εικαστικού καλλιτέχνη Μαουρίτς Κορνέλις Έσερ, καθώς ο θεατής ακολουθεί μια δαιδαλώδη διαδρομή μέσα στα όνειρα. Η προσομοίωση των παλαιομοδίτικων τίτλων αρχής (όχι ιδιαίτερα επιτυχημένη), η μετάβαση σε μια νουάρ εποχή (με αναφορές στον Μελβίλ), η νεο-νουάρ φουτουριστική εξέλιξή της (με κλεφτές ματιές στον Γουόνγκ Καρ-Γουάι, π.χ. στο «2046» ή στους «Έκπτωτους αγγέλους»), καθώς και η «συνομιλία» με τα καθρεφτίσματα και τις αντανακλάσεις ενός Ταρκόφσκι ή με τη «Χαραυγή» του Μούρναου, συνθέτουν μια σύγχρονη τοιχογραφία για την πιο επιδραστική «μηχανή» ονειροπόλησης στην ιστορία του ανθρώπου. Ωστόσο, η ταινία δεν αποφεύγει την οπισθοδρόμηση σε ένα σινεμά με «πίστες» δράσης, ανούσια ανάγλυφη αναπαράσταση του πόνου και στυλιζάρισμα —στοιχεία που μαρτυρούν μια αδικαιολόγητη επιμονή στην επική διάσταση του όλου εγχειρήματος.
Και αν τελικά οι ψυχές των νεκρών εμφανίζονται ως θεατές στο σινεμά —εφόσον εξάλλου η ταινία έχει ήδη σπάσει τον «τέταρτο τοίχο» εξαρχής, δηλώνοντας ότι έχει το βλέμμα της στραμμένο προς εμάς— αυτή η ερεθιστική ιδέα ανατρέχει ενδεχομένως σε αυτό που ο Μπαζέν αποκάλεσε «σύνδρομο ταρίχευσης»: την κινηματογραφική αιχμαλωσία του χρόνου και την αέναη επιστροφή του θεατή στο φιλμαρισμένο περιεχόμενο. Ωστόσο, αυτή η θεματοποίηση για την υπόσταση του σινεμά εκ μέρους του σκηνοθέτη υποφέρει από έναν εστετισμό που μετατοπίζει την όποια βαρύτητα της κινηματογραφημένης πραγματικότητας προς την εντύπωση ενός εκλεπτυσμένου λούστρου. Ο Μπι Γκαν επιφυλάσσει το φορμαλιστικό του υπερατού για ένα τελικό πλάνο-σεκάνς διάρκειας περίπου τριάντα λεπτών, το οποίο εντυπωσιάζει με την εναλλαγή φωτισμών, τόνων, μουσικής και δράσης· όμως, παρά τις προσπάθειες να καταστεί η λήψη δραματουργικά βιώσιμη, το τελικό αποτύπωμά της μαρτυρά μια ατροφία στη σημειολογική εμβάθυνση του χώρου, ο οποίος, ενώ λούζεται στο κόκκινο και το μπλε, αποχρωματίζεται τελικά ως προς τις πιο πλούσιες φασματικές υφές του.
Σπύρος Γάγγας