• Facebook Page: 285868921532586
  • Twitter: pekkgram
  • YouTube: pekkgram

Έρωτας κι ερωτισμός στο σινεμά των Φελίνι και Παζολίνι

Στον ιταλικό κινηματογράφοι υπάρχουν πολλοί σκηνοθέτες που εντρύφησαν στην ερωτική θεματική μέσα από το πλούσιο και ποικιλόμορφο έργο τους: ο Βισκόντι, ο Φερέρι, ο Μπελόκιο, ο Μπερτολούτσι, ο Μορέτι, ο Ρίζι και άλλοι… Το ιστορικό μέλος της ΠΕΚΚ, ο Θόδωρος Σούμας, επιχειρεί μια συγκριτική ανάλυση της παρουσίας και της μορφής του ερωτισμού, μέσα στο έργοδύο εκ των σπουδαιότερων: του Φεντερίκο Φελίνι, και του Πιερ Πάολο Παζολίνι.

Φεντερίκο Φελλίνι

Ο έρωτας στο φελινικό σινεμά φωτίζεται από τη μελαγχολική αναπόληση και τις νοσταλγικές ονειροπολήσεις που κυνηγούν πάντα το ιδανικό και το ασύλληπτο ή αυτό που έχει για πάντα χαθεί. Η φελινική ποιητική, γύρω από τις ερωτικές παρορμήσεις, ερμηνεύεται από παιδικές αναμνήσεις ή παιδιάστικες φαντασιώσεις και είτε πλάθει καινούργια όνειρα είτε επιστρέφει στους παλιούς παραδοσιακούς μύθους για τη γυναίκα και τη μαγεία του έρωτα. Στην Πόλη των Γυναικών (1980) ο άντρας ακολουθεί τα χνάρια της γυναίκας των ονείρων του. Η αγάπη του θρέφει το φευγαλέο και το επίφοβο και θρέφεται απ’ αυτά τα δύο. Ακολουθεί μια υποβλητική και ακαθόριστα επικίνδυνη γυναίκα που συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Το αντικείμενο του πόθου του γλιστρά συνέχεια μέσα από τα χέρια του, απροσπέλαστο και σκοτεινό, καμωμένο τόσο από ύλη και σάρκα όσο και από φαντασία. Στον Καζανόβα (1976), στο Σατιρικό (1969), στο Λα στράντα (1954) και στις Νύχτες της Καμπίρια (1956), ο έρωτας παίρνει το σχήμα της αναμέτρησης (έχοντας ως σταθερές τον εγωισμό του κάθε φύλου και την τάση για επανασύνδεση με τη μητέρα).

Στην Πόλη των γυναικών, η σχέση αρσενικού-θηλυκού μορφοποιείται σαν παλαίστρα ή σαν δικαστήριο (όπου οι άντρες χάνουν τον αγώνα επειδή είναι προσκολλημένοι σε τετριμμένες αρχές). Η στρατηγική της μυθοπλασίας προδίδει φόβο απέναντι στη γυναίκα. Έλκεται από τη γυναικεία επιβολή και βία, ταυτόχρονα όμως τη σατιρίζει. Οι φεμινίστριες αναπαρίστανται σκωπτικά, αν και εν μέρει προκαλούν την έκσταση. Ο σκηνοθέτης, τελείως αφοπλισμένος, είναι ανίκανος να ξεφύγει από τα δίχτυα που του ρίχνουν: προσέγγιση που τη διακρίνει κάποιος μισογυνισμός και δονζουανισμός (τουλάχιστον όσον αφορά στην απόλαυση από μακριά, μόνο με τα μάτια).

Σε μερικές ενότητες των ταινιών του, ο Φελίνι καταφεύγει στο γκροτέσκο. Θυμόμαστε τις πιο φανατικές φεμινιστικές εκδηλώσεις ή τις φαλλοκρατικότερες από τις στιγμές της διαγωγής του Κατσόνε (Η πόλη των γυναικών) και του Καζανόβα. Στο φελινικό έργο άγονται και φέρονται ασταμάτητα ορισμένοι σταθεροί τύποι γυναικείων προσώπων. Τα πρόσωπα αυτά είναι και τα πλέον επιθυμητά.

Ο ερωτισμός του Φελίνι εμπνέεται από τελείως δικά του γυναικεία πρότυπα: είναι οι μητρικές φιγούρες με το στοργικό και συγκαταβατικό ύφος, μέσα στα υπερτροφικά στήθη των οποίων οι άντρες βρίσκουν καταφύγιο και προστασία. Οι γυναίκες με την παραδοσιακή ιταλική λαϊκή ομορφιά, γυναίκες σφριγηλές και εργατικές του πληβείου πατριαρχικού κόσμου. Οι ασύστολα και ακόρεστα φιλήδονες, οι πόρνες, τα θηλυκά των καμπαρέ και των μιούζικ χολ. Οι τερατώδεις και χυδαίες ή οι ενστικτώδεις γυναίκες όπως είναι η Σαρακίνα, που διατηρείται ζωντανή από ταινία σε ταινία. Οι συμβατικής ομορφιάς κομψές και χαριτωμένες δεσποινίδες. Οι αγέρωχες κι αυταρχικές γυναίκες που εμφυσούν συναισθήματα ανασφάλειας στο αρσενικό, γυναίκες όμως που ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να διατάσσει, με το χαρακτηριστικό τρόπο του, και να ρυθμίζει τις τύχες τους στις αναπαραστάσεις του. Ο Φελίνι σύρει, όπως και όταν θέλει, το πέπλο που κάνει σκοτεινές και αινιγματικές ορισμένες πλευρές των χιμαιρικών γυναικείων προσώπων του. Η κάμερα προβάλλει τους ιδιότυπους φελινικούς προσωπικούς πόθους και μύθους στα θηλυκά πρότυπα που κατασκευάζει.

Στην Πόλη των Γυναικών, τουλάχιστον, ο σκηνοθέτης αποσκοπεί συνειδητά στην ιχνηλασία των αντρικών μύθων γύρω από το γυναικείο φύλο. Ισχυρίζεται πως για να γνωρίσουμε τη γυναίκα στον σημερινό αντροκρατούμενο κόσμο, χρειάζεται πρώτα να εξερευνήσουμε τους αντρικούς μύθους γι’ αυτήν, μιας κι αυτοί είναι που την καθορίζουν (στη φελινική παραγωγή την καθορίζουν εντονότατα).

Αφήνοντας κατά μέρος τις αντιφάσεις που υπάρχουν στη νοηματική διάρθρωση της ταινίας Καζανόβα, πολλοί τη διάβασαν ως μία εκ βάθρων απομυθοποίηση του γυναικοκατακτητή Καζανόβα, άλλοι πάλι, που είναι και οι λιγότεροι, ως ύμνο προς τον έρωτα. Η αντίφαση της οπτικής του Φελίνι (αντίφαση παραγωγική) βρίσκεται στην ακόλουθη διπλή κατεύθυνση του φιλμ: από τη μια το πρόσωπο και τα ερωτικά κατορθώματα του Καζανόβα κριτικάρονται. Από την άλλη, μπροστά στα μάτια του κεντρισμένου θεατή ξετυλίγεται η έκδηλη έλξη που άσκησαν στον σκηνοθέτη ο ήρωας, ο βίος του, η ροπή του προς τις πανδαισίες και οι περιπέτειές του με τις γυναίκες.

Ο Καζανόβα είχε την ικανότητα να ζει, μετατρέποντας τη ζωή σε καλλιτεχνικό έργο ή προβλέποντας και προετοιμάζοντας την κατοπινή απαθανάτισή της σε λογοτεχνία. Ο Φελίνι οσφραίνεται και προβάλλει τούτη τη δημιουργική ικανότητα: εξαίρει την ερωτοπαθή φινέτσα, την ευγένεια, την προσήνεια και το πνεύμα του. Στον Καζανόβα (1976) επικρατεί η καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συμβαίνει και στο Σατιρικό). Το θεαματικό και σαγηνευτικό μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό. Στο φιλμ συναντάμε το θεματικό μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, για το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο. H αγάπη της γυναίκας ως ερωμένης, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορεί να συσχετιστεί με την εικόνα της αγαπημένης του μητέρας. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του για να τη μεταφέρει...

Ο σκηνοθέτης, με αφετηρία την κριτική διάθεσή του, αναπαριστά τα πάθη με αντιφατικό τρόπο. Συχνά οι ορμές, που υμνούνται, συνοδεύονται από αντίρροπες δυνάμεις αντίστασης. Η άρνηση της παραφοράς, μερικές φορές, συμβαδίζει ολοφάνερα με το εγκώμιό της: ο Φελίνι βάζει τον θεατή να εκστασιάζεται κοιτάζοντας τις ασέλγειες του Καζανόβα με την καλόγρια, ταυτόχρονα όμως τον κάνει να αρνείται αυτό που βλέπει και να το θεωρεί ως μια επίδοση και επίδειξη άρτιας τεχνικής. Οι αντιστάσεις και απαρνήσεις δυναμώνουν –μαζί τους όμως και το σύνολο των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων, γι’ αυτό και πολλαπλασιάζεται το δυναμικό των σκηνών αυτών– στην ανασύσταση των «διεστραμμένων» μορφών σαρκικής επαφής. Έτσι, το αμφιλεγόμενο (δίπολο γοητείας - επίκρισης) χρωματίζει την επιδειξιμανία και την οφθαλμολαγνεία στη σεκάνς του έρωτα με την καλόγρια. Ξεκινώντας από τις λιγότερο ιδιότυπες συνουσίες (επεισόδιο με την καμπούρα και τις υπόλοιπες γυναίκες στο πανδοχείο) και περνώντας στις πλέον παρεκκλίνουσες (με την κούκλα), νιώθουμε να μεγαλώνει η συμμετοχή και η συγκίνηση, μαζί με την ενοχοποίηση του Καζανόβα. Περίπλοκη και γεμάτη αντινομίες είναι κι η προσέγγιση της ομοφυλοφιλίας, που παίρνει σάρκα και οστά σε μία από τις πιο τολμηρές σκηνές, εκείνη της οπερέτας του καμπούρη και του εραστή του: σαγήνη, μα και εικόνες παρακμής (ακόμα και σωματικής, όπως η καμπούρα). Ίσως εξαιτίας των ηθικών αντιστάσεων, οι σκηνές του διεστραμμένου έρωτα ηλεκτρίζονται, πλουτίζουν, γίνονται πιο εκφραστικές.

Ο έπαινος της ευδαιμονίας και της θετικής ενέργειας του έρωτα κυριαρχεί σε λιγότερες σκηνές (π.χ. της Ανριέτας). Η αγάπη είναι σωτηρία, υπαινίσσεται ο Φελίνι: ο έρωτας του Καζανόβα σώζει την Ανριέτα, την αναιμική κοπέλα από το θάνατο και ο ίδιος γλιτώνει την τελευταία στιγμή, χάρη στη σύντομη εμφάνιση της γιγάντισσας που τον εμποδίζει να αυτοκτονήσει. Όμως, ο Καζανόβα, με αφορμή τη γνωριμία του με τη Σαρπιγιόν, βεβαιώνει πως ο έρωτας παράλληλα είναι και ένας αργός θάνατος, ιδέα που άλλωστε βρίσκουμε και στους υπόλοιπους ερωτογράφους. Η δυστυχία κι η ευτυχία πάνε μαζί.

Η κριτική του ανδροκρατισμού είναι το πρώτο, κύριο έρεισμα και στόχος του φιλμ• πρόκειται για κριτική διαμέσου της απομυθοποίησης του ερωτοκατακτητή ή διαμέσου της επίθεσης κατά του φαλλοκεντρισμού, του οποίου ο Καζανόβα ορίστηκε –εκχυδαϊστικά από την αμαθή κοινή γνώμη– ως ο εκπρόσωπος και το παράδειγμα (χωρίς τούτο να σημαίνει πως στην αυτοβιογραφία του δεν υπάρχουν στοιχεία αυτής της ιδεολογίας). Μέσα λοιπόν απ’ αυτούς τους δρόμους, ο Φελίνι βάλλει κατά της αυτοματοποίησης και αλλοτρίωσης του ερωτισμού, και κατά της χρησιμοποίησης της γυναίκας, με σκοπό περισσότερη ηδονή, πλούτο ή φήμη. Η ηθικολογική πολεμική και η ενοχοποίηση γίνονται δύσκαμπτες στις λιγοστές καρικατουρίστικες στιγμές της ταινίας. Σχηματοποιούνται κυρίως τα σεξουαλικά επιτεύγματα του Καζανόβα.

Μήπως όμως όλα τούτα τα πλήγματα που καταφέρει ο Φελίνι στον ήρωά του, η ίδια η πορεία φθοράς στην οποία τον κατευθύνει, αντιστοιχούν στο χάδι προς αυτό που επιθυμούμε αλλά παράλληλα σπρώχνουμε μακριά μας; Προς αυτό που μας αιχμαλωτίζει και μας κεντρίζει κατά βάθος, προς αυτό το άγνωστο και επικίνδυνο που μας τρομάζει; Κάτι που δεν τολμούμε, και ματαιοπονούμε να καταχωνιάσουμε μέσα μας;

Αναφορικά με το Σατιρικό (1969) διαπιστώνουμε πως δεν ξέρουμε πολλές ταινίες που καταφέρνουν να δέσουν αρμονικά, σε μια τέτοια φόρμα οργίου, τη λαγνεία, τη διαφθορά, την παρακμή και τον έρωτα (στον κατά Φελίνι ρωμαϊκό προχριστιανικό κόσμο). Είναι ένα σύστημα που εμπεριέχει την κόλαση, αλλά και τον παράδεισο των κοσμικών ηδονών. Και πώς να ξεφύγεις από τα δίχτυα του, από τούτο το μαγικό κόσμο της κραιπάλης, των αχόρταγων υλικών επιθυμιών, της ποίησης της ζωής και της φαντασίας; Η μανία του παγανιστικού εκμαυλισμού δείχνεται μέσα από τις ευχάριστες ή σκληρές δοκιμασίες του σώματος: το κορμί άλλοτε σκλαβώνεται και εξευτελίζεται, άλλοτε λατρεύεται και ποθείται. Άλλοτε πάλι φτιασιδώνεται και γίνεται μάσκα, βάφεται και μεταβάλλεται σε μούμια, σε κορμί νεκρό. Ο ερμαφροδιτισμός και η καλυμμένη ομοφυλοφιλία είναι οι επικρατέστερες μορφές ερωτικής λαχτάρας. Όλοι οι ήρωες μαγνητίζονται από το συγχρωτισμό με άλλους άντρες. Ακόμα και φυσιογνωμικά δηλώνουν μια σεξουαλικότητα αμφίβολη και διχασμένη. Πέρα από τις πανδαισίες του ομαδικού ή του αγοραίου έρωτα, γίνονται ιερές τελετές, όπου ο σαδισμός και ο μαζοχισμός αναζωπυρώνουν την ικανότητα διέγερσης, κι οι μητρικές μάγισσες διαλύουν το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα. Σύμφωνα με τη μυθοπλασία είσαι αναγκασμένος ν’ αγωνιστείς για να καταφέρεις ν’ αγγίξεις την απόλαυση. Να διασχίσεις λαβύρινθους και να κινδυνεύσεις να χαθείς στο ψάξιμο: κι ύστερα η ίδια η σεξουαλική πράξη είναι ένας καινούργιος αγώνας.

Η ηδυπαθής και άκαρπη αίσθηση των χωρίς νόημα περιπλανήσεων των Vitelloni (1953) επικρατεί και στη Γλυκειά ζωή ( Dolce vita, 1960), μα αυτή τη φορά όχι στο Ρίμινι μα στη Ρώμη, την αγαπημένη πρωτεύουσα του Φελίνι. Ο δημιουργός μάς εισάγει διακριτικά στη γοητεία και τη μελαγχολία της ντόλτσε βίτα και των ανθρώπων που τη ζουν. Άλλωστε, στο Οκτώμισυ (Otto e mezzo, 1963) ο Φελίνι μας λέει ότι η ζωή είναι μια γιορτή που πρέπει να τη ζήσουμε. Στο σύμπαν της Γλυκειάς ζωής, που ο ποιητής σκαριφεί με φαντασία και ευρηματικές εικόνες, κυριαρχεί η οδυνηρή ματαιότητα της κοσμικής, μεγάλης ζωής, των ηδονών και της πλουσιοπάροχης επίδειξης των αστών. Μια κοινωνία αφροδισιακών μα κενών απολαύσεων, επιπόλαιου σεξ, κυνηγητού του χρήματος, της λάμψης και της κούφιας δόξας. Ο Φελίνι κοιτάζει τον κόσμο των απολαύσεων και της νυχτερινής κοσμικής ζωής με κάποια συμπάθεια, αλλά και με ανάμικτα συναισθήματα, όπως θα κάνει αργότερα και με τον Καζανόβα του: συμμετοχή, οικειότητα και γνώση του συγκεκριμένου κόσμου και των συνηθειών του και -παράλληλα- κριτική και απόσταση, από τη σκοπιά του σκεπτικιστή διανοούμενου.

Παρακολουθούμε τον κυνικό κόσμο της πολυτέλειας, των οργίων στη βίλα κάποιου απόντα πλουσίου, τα κλαμπ και τα στριπτίζ, την εκτυφλωτική κι επιδεικτική ζωή των σταρ. Την επιδερμικότητα και παρακμή των αριστοκρατών, των αστών και των ανθρώπων που τους γυροφέρνουν: πνευματική φτώχεια στην άντληση των ηδονών, έλλειψη ελπίδας, σκοπών και αξιών.

Ανάμεσά τους, μπλαζέ, ανερμάτιστος, απογοητευμένος, εκπληκτικά ωραίος και γοητευτικός Καζανόβα, ο κεντρικός ήρωας (Μαστρογιάνι), πηγαινοφέρνει με κόπο το, ενίοτε ηδονιζόμενο και ενίοτε βαριεστημένο, σαρκίο του, βιώνοντας την υπαρξιακή αλλοτρίωσή του. Τρέφει διαψευσμένα, φιλόδοξα όνειρα λογοτεχνικής δημιουργίας. Ζηλεύει τον οικογενειάρχη, σώφρονα και ιδεαλιστή, βαθυστόχαστο και γαλήνιο φίλο του, τον καταξιωμένο φιλόσοφο (Αλέν Κινί). Ο ήρωας άγεται και φέρεται ουσιαστικά άπραγος. Δουλεύει ως δημοσιογράφος σε μια δουλειά που δεν εκτιμά, κάνει σεξ σε διάφορες -κατά προτίμηση αστραφτερές- γκόμενες, ως ένας βιτελόνι όχι της επαρχίας αλλά της Ρώμης, που τώρα πια είναι φτασμένος επαγγελματικά, τα έχει «καταφέρει» και έχει πλέον ανέλθει στην κοινωνία της ευμάρειας.

Η μαγευτική και μπαρόκ αισθητική του Φελίνι δημιουργεί επιβλητικές και μεγαλεπήβολες εικόνες. Λαμπερή, αέρινη και μεγαλοπρεπής είναι η σκηνοθεσία της σεκάνς της νυχτερινής περιπλάνησης στο παλάτι των αριστοκρατών, ή της σκηνής με τη Σουηδή βεντέτα Ανίτα Έκμπεργκ, και της φαντασμαγορικής και ηδυπαθούς νυχτερινής ζωής στο σύνολό της, η οποία μαγνητίζει και θέλγει ως το μεδούλι τον Φελίνι. Τη δελεαστική κι αισθησιακή αυτή νυχτερινή ζωή προσπαθεί -μάταια- να ακολουθήσει, παραβλέποντας τα χρονάκια του, κι ο χαριτωμένος πατέρας του ήρωα, φλερτάροντας και ξενυχτώντας μαζί με τους νέους. Η φθορά και ο θάνατος καραδοκούν, στον κόσμο της Ντόλτσε βίτα...

Πιερ Πάολο Παζολίνι

Η τριλογία του Παζολίνι (Δεκαήμερο (1971), Οι μύθοι του Κατέρμπουρι (1972) και Χίλιες και μία νύχτες (1974) είναι έργο που αντιτάσσεται στο μεταγενέστερο Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων (1975). Κι αυτό γιατί η τριλογία, πρώτα απ’ όλα, αποτελεί έκφραση αγάπης στη ζωή και στον έρωτα. Σε αντιδιαστολή με το Σαλό, σ’ αυτήν κυκλοφορούν, όπως λέει ο Παζολίνι, «“αθώα” σώματα με την αρχαϊκή σκοτεινή και ζωτική βία των γεννητικών οργάνων τους».

Το Δεκαήμερο είναι ένα λικνιστικό πηγαινέλα από το κέφι, το ερωτικό αίσθημα και το τραγούδι, στο θάνατο. Αποθεώνει την ευζωία, την ευθυμία, την αγάπη, τις ηδονές, το ρομαντισμό, την τρυφερότητα και το ερωτικό παιχνίδι ως δυνάμεις που αντιμάχονται την πατριαρχική καταστολή του ερωτισμού και την καταπίεση του γυναικείου φύλου. Στους Μύθους του Καντέρμπουρι κυριαρχεί το μπρίο, η διασκέδαση που δεν έχει τέλος, το κωμικό στοιχείο, η ηδονιστική ανεμελιά και κατεργαριά. Στο Χίλιες και μία νύχτες θαυματουργούν η ονειρική ποίηση και το εκθαμβωτικό παραμύθι. Η ανατολίτικη θυμοσοφία και στωικότητα της ταινίας (που οδηγεί στην αποδοχή των ευάρεστων αλλά και των αμείλικτων πτυχών της ερωτικής κατάστασης) διατηρεί το χαρακτηριστικό χρώμα του ομώνυμου γραπτού έργου. Το τελευταίο μέρος της τριλογίας οδηγεί τους ηδονικούς, γλυκούς και θερμούς τόνους των παζολινικών εικόνων στο απόγειό τους.

Στους Θρύλους του Καντέρμπουρι και το Δεκαήμερο, ο σκηνοθέτης υπερασπίζεται την αγαθότητα της ψυχής, την απλότητα των αλητών και των ανθρώπων που ζουν στο περιθώριο. Την καλή καρδιά των τετραπέρατων ερωτοχτυπημένων, τη γεμάτη κέφι ανεξικακία τους. Και όπως ακριβώς ο Βοκκάκιος, γελοιοποιεί τη βλακεία υποστηρίζοντας την πονηριά, γιατί ακριβώς η τελευταία είναι εκείνη που κερδίζει την ευτυχία. Η μωρία και η στενοκεφαλιά τιμωρούνται. Ο κουτός μένει ανέραστος, υποταγμένος στην οικογενειακή και θρησκευτική τάξη. Όταν η εξυπνάδα δουλεύει υπέρ του έρωτα, σίγουρα αμοίβεται. Η κατεργαριά ανοίγει το δρόμο ακόμα και προς την αγιότητα. Ο πονηρός, τοποθετώντας τον εαυτό του πάνω από το καλό και το κακό, τους ηθικούς και θρησκευτικούς κανόνες, δικαιώνεται. Η πανουργία των καλογριών που έχει ως κίνητρο τις ερωτικές τέρψεις, κατασκευάζει εκ του μηδενός θαύματα και στο τέλος νικά. Η ευφυΐα πορεύεται μαζί με τη νεανική τόλμη και φυσικά με τη θρασύτητα του ερωτευμένου (Δεκαήμερο).

Από την άλλη, ο Παζολίνι εναντιώνεται στην κακία και τη μισαλλοδοξία• οι μυθοπλασίες καταλήγουν στην τιμωρία τους (Μύθοι του Καντέρμπουρι). Στο φτιάξιμο τούτης της ταινίας, σημαντικό ρόλο παίζει ο δυϊσμός καλοσύνη/χαιρεκακία. Κατά προέκταση, το καλό ταυτίζεται με τη θέληση για έρωτα και ζωή, ενώ η μοχθηρία πάει με τη μεριά των θανατηφόρων αντιερωτικών δραστηριοτήτων (των ανθρώπων της εκκλησίας, των αυστηρών και ανέραστων συζύγων), με τη μεριά της προδοσίας, του χαφιεδισμού και των φονικών. Η λύτρωση βρίσκεται στην απέναντι όχθη, εκεί όπου κυριαρχεί ο διονυσιασμός. Ο πόλος του κακού συναντά τη σεξουαλική αποχή και αποστέρηση, τον ηθικό κομφορμισμό, την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας στο εσωτερικό των θεσμών (π.χ. του γάμου) και την ανοησία.

Ο ποιητής είναι με το μέρος εκείνων που εξοστρακίσθηκαν για τα ερωτικά τους ήθη. Με το μέρος των ομοφυλόφιλων, που οι παπάδες έσυραν στην πυρά, και υπέρ των φτωχών σοδομιστών που δεν έχουν τον απαιτούμενο πλούτο για να εξαγοράσουν το παράπτωμά τους. Ο Παζολίνι είναι συνήγορος αυτών που υπομένουν όλα τα δεινά των κοινωνικών διακρίσεων, συνήγορος των γυναικών που τις αστυνομεύουν οι σύζυγοι και που είναι αναγκασμένες να καταφύγουν σε σπιρτόζα τεχνάσματα...

Οι ταινίες της τριλογίας καταφέρνουν να γίνουν ένας συνδυασμός ουτοπίας και ζωής, ένας γήινος και χειροπιαστός παράδεισος, παράδεισος των καθημερινών ερωτικών μας ορμών, παράδεισος των «ορμών της ζωής».

Στο Σαλό ή οι 120 ημέρες των Σοδόμων (1975) ο Παζολίνι κλιμακώνει, εντείνει, ή αντίθετα, μπλοκάρει την οπτική αποκάλυψη των σεξουαλικών πράξεων, τις φέρνει στη σκηνή σε όλη τους την αποτροπιαστική μανία, ή τις μισοσκεπάζει, ή τις κρύβει τελείως, αποδιώχνοντάς τις από το οπτικό μας πεδίο. Η σκηνοθεσία, συνειδητά, περνάει συνέχεια από τις διαφορετικές αυτές αντιμετωπίσεις του γυμνού και της αποκάλυψης, τόσο κατά τη διάρκεια μιας και μόνης σεκάνς, όσο και σε μικρότερες ενότητες (πλάνο ή ομάδα πλάνων).

Πιο συγκεκριμένα: Α) άλλες σεξουαλικές πράξεις αποκρύπτονται εντελώς. Παράδειγμα, ο επίσκοπος ερεθισμένος βγάζει έξω από την κεντρική αίθουσα ένα αγόρι και το ξαναφέρνει αργότερα μέσα με σπρωξιές• αγνοούμε το τι μεσολάβησε, έχουμε μονάχα μερικά θραύσματα του συμβάντος μέσα από τα υβριστικά λόγια του δυνάστη. Β) Άλλες ερωτικές πράξεις κρύβονται, εν μέρει: όταν ο δούκας κάθεται να αφοδεύσει στο δοχείο που θα προσφέρει ύστερα στο κορίτσι-θύμα του, το τραπέζι, χωρίζοντας συμμετρικά το χώρο, κρύβει το κάτω μέρος του σώματός του. Ο Παζολίνι επιλέγει διαρκώς τις αμόρσες, τις «μάσκες», τις κατάλληλες γωνίες λήψης για να αποτρέψει τη θέαση μέρους της δράσης. Στη σκηνή όπου το θύμα ουρεί το πρόσωπο του δούκα, βλέπουμε τα ούρα, το πρόσωπο που τα δέχεται, αλλά όχι τα όργανα της γυναίκας, καλυμμένα από το, με επιτήδειο τρόπο, ανασηκωμένο φόρεμά της. Γ) Διαφέρει η σκηνοθετική κατευθυντήρια γραμμή στις σκηνές του μασήματος των περιττωμάτων ή του γλυκού με τις πρόκες: σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η δράση παρουσιάζεται ολόκληρη από πολύ κοντά, βρισκόμαστε στο πεδίο της άμεσης κατάδειξης. Σ’ αυτό τον τύπο μπορεί να οδηγηθεί, στιγμιαία, η εικόνα και κατόπιν να εκλείψει εκ νέου, όπως συμβαίνει με το σύντομο πλάνο, που φανερώνει στο μισοσκόταδο το πελώριο πέος του νεαρού εραστή του επισκόπου.

Θα ήταν λάθος να κρίνουμε την ταινία Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων (1975) σε σχέση με την πιστότητά της προς το έργο του Σαντ. Το φιλμ αποτελεί αυθύπαρκτο, αυτόνομο –κινηματογραφικό – έργο, που χρειάζεται να εκτιμηθεί ως κάτι το ιδιαίτερο, ξεχωριστό από το κείμενο του Σαντ. Όχι μόνο επειδή ως αρχή η φιλμική «γραφή» δεν μπορεί και δεν έχει νόημα να αναπαράγει τη λογοτεχνική γραφή, αφού είναι διαφορετικές στη λειτουργία τους, στον τύπο εργασίας και στη σημαίνουσα ύλη τους, αλλά και γιατί ο Παζολίνι ακολουθεί το δρόμο της απομάκρυνσης από το πρωτότυπο, το δρόμο της μη ακριβούς, υποτακτικής μεταφοράς του σαντικού έργου στην οθόνη. Αντίθετα, με το πρώτο ήδη μέρος (“Προκόλαση”) κάνει φανερό πως τον ενδιαφέρει να θέσει σε κίνηση ένα δικό του φιλμικό μηχανισμό, με τη δική του ιδιάζουσα μυθοπλαστική, αφηγηματική μα και εικονιστική οντότητα.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, σε τούτο το πρώτο μέρος παρακολουθούμε τον φασιστικό κλοιό να σφίγγεται γύρω από τα ανυπεράσπιστα λαϊκά σώματα των νεαρών Ιταλών, θέματα απομακρυσμένα συνειδητά, κατά μεγάλο μέρος, απ’ αυτά της σαντικής «Εισαγωγής». Στην «Εισαγωγή» του βιβλίου εκθέτονται οι χαρακτήρες των προσώπων, το τελετουργικό της προετοιμασίας, οι μηχανισμοί της διέγερσης και της ηδονής, και η σύμφωνη μ’ αυτούς οικοδόμηση του χώρου των οργίων• πολύ ουσιώδη άρα στοιχεία της αφηγηματικής μεθόδου στο ερωτικό έργο και των κινήτρων της. Πρόκειται, δηλαδή, για εργασία αυτοπροσδιορισμού, που δεν υπάρχει στο Σαλό, παρά στην τελική σεκάνς της παρακολούθησης των βασανιστηρίων. Η μυθοπλασία του Παζολίνι, από το ξεκίνημά της, ενεργοποιείται με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Η διαφορά είναι δεδομένη. Ας αναζητήσουμε, λοιπόν, ποιες ιδέες –κυρίως στο σεξουαλικό πεδίο – παράγονται απ’ αυτή τη διαφορά, και από τις τροπές της αφήγησης και της νοηματοδότησης στο Σαλό.

Επισκοπώντας τις ιδέες και σημασίες που βρίσκονται διεσπαρμένες στο σώμα της ταινίας, συμπεραίνουμε πως στηρίζονται σ’ ένα σύστημα νοημάτων, από το οποίο ξεχωρίζουν ορισμένες θεμελιώδεις εξισώσεις: ο σαδισμός –ως σεξουαλική και ηθική πρακτική– αντιστοιχεί και ανήκει μονοσήμαντα στο φασισμό. Απλοποίηση που σημαίνει πως κάθε ερωτική βία αποκτά κατ’ ανάγκη τον πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα του φασισμού, του «φασιστικού συστήματος».

Δεύτερη εξίσωση που υπολανθάνει στο Σαλό: οι διαστροφές αντιστοιχούν στον κόσμο της παρακμής, στον κόσμο της αστικής τάξης. Κατά συνέπεια προσδίνεται στις διαστροφές ένα νόημα κοινωνικοπολιτικό, ενώ στην πραγματικότητα αυτές είναι της τάξης του ερωτικού, του σεξουαλικού και του ψυχικού, και μπορούν να τοποθετηθούν αβίαστα μόνο στο πεδίο των συστημάτων της ψυχαναλυτικής θεωρίας.

Και η τρίτη εξίσωση: ο κόσμος του ερωτισμού έχει αποβεί κόσμος δυστυχίας και πόνου. Το τελευταίο αυτό σχήμα προσδιορίζεται από την εκ των υστέρων άρνηση εκ μέρους του ίδιου του Παζολίνι, της Τριλογίας της ζωής, αισιόδοξης όσον αφορά στον έρωτα και τις σεξουαλικές σχέσεις. Άρνηση τόσο βίαιη που φτάνει μέχρι την παρακάτω άποψη: «Η ιδιωτική σεξουαλική ζωή (όπως η δική μου) τραυματίστηκε τόσο από μια πλαστή ανοχή όσο και από τον σωματικό εξευτελισμό• έτσι, αυτό που ήταν πόνος και χαρά στις σεξουαλικές φαντασιώσεις, έγινε αυτοκτονική και άμορφη απάθεια». Κρίση που καταλήγει στο «μισώ... τα κορμιά και τα γεννητικά όργανα... των σύγχρονων νεαρών Ιταλών», στάση έντονα παρούσα στο Σαλό, στο οποίο παρ’ όλα αυτά διαφαίνεται ο ακατανίκητος πόθος του Παζολίνι για τούτα τα σώματα –απ’όπου και η δομή της «απάρνησης» (dénégation) του ποθούμενου που σφραγίζει την ταινία.

Οι συλλήψεις αυτές εκδηλώνονται και στον τρόπο με τον οποίο ο Παζολίνι μετέπλασε, επεξεργάστηκε εκ νέου στον –και με τον – κινηματογράφο τις 120 μέρες των Σοδόμων του Σαντ. Δεν ενστερνίστηκε την ηδονόφιλη οπτική, το ελευθεριάζον και αμοραλιστικό, ως προς τις κυρίαρχες ηθικές, πνεύμα. Παρεκκλίνει από το στόχο του Σαντ, που αποβλέπει στο να οδηγηθούμε μέσω του έργου στην παραφορά των ερωτικών φαντασιώσεών μας. Παρεκκλίνει και από το σαντικό σκοπό της ερωτικής διέγερσης των αποδεκτών του έργου, έτσι ώστε να γίνουν οι συνεχιστές της ερωτικοσεξουαλικής αναζήτησης, αυτοί που θα διαιωνίσουν τον αγώνα παραβίασης των σεξουαλικών ηθών και των ηθικών κωδίκων, οι επίγονοι στην πάλη που διεξάγει η ανηθικότητα και η αναισχυντία...

Τι αποκομίζει και χρησιμοποιεί ο Παζολίνι από το κείμενο των 120 ημερών των Σοδόμων; Το υλικό και τα θεματικά μοτίβα που συγκροτούνται από τα σεξουαλικά δρώμενα του κειμένου. Τη ροπή προς τη σύνθεση μιας εικόνας των ηθών της κοινωνίας και των ισχυρών της ανδρών (την οποία, όμως, ο Παζολίνι χειρίζεται πολύ διαφορετικά, τροποποιώντας με τη δική του ανάγνωση το ιδεολογικό-ηθικό πνεύμα του σαντικού έργου, επειδή θέτει το πρόβλημα του φασισμού μέσα από τα σχήματα των εξισώσεων που προαναφέρθηκαν). Αποκομίζει επίσης και ένα μέρος της αφηγηματικής δομής του έργου. Τα παραπάνω στοιχεία είναι για τον Παζολίνι μόνο προσχήματα κι αφετηρίες. Ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του κειμένου μεταμορφώνονται, απορρίπτονται ή παραμορφώνονται, όπως άλλωστε και η οπτική και η λογική του βιβλίου.

Η σκοπιά του Σαλό καταρχάς είναι μοραλιστική και πολιτική, αντίθετη προς την ελευθεριότητα (libertinage), την οποία χρεώνει στους αστούς, παρακμιακούς και φασίστες, καθώς επίσης αντι-ηδονική. Οποιαδήποτε ηδονοβλεπτική τάση του θεατή του Σαλό μπλοκάρεται από τη μέθοδο κατασκευής της ταινίας, η οποία τον εγκλωβίζει στη θέση του επιτηρούμενου (από ένα σύστημα ηθικών αρχών, εγγενές και εγγεγραμμένο στο φιλμ). Κι αυτό γιατί στο Σαλό τίθεται σε ενέργεια, με αδυσώπητο τρόπο, το υπερεγώ του θεατή. Ένα υπερεγώ που ισχυροποιείται και οδηγείται στο να παίζει το ρόλο φρουρού της ηθικής, ενάντια σε οποιαδήποτε διαστροφή.

Το σεξ μορφοποιείται ως υποχρέωση και ως ασχήμια. Λίγες είναι οι εικόνες διαστροφής που δίνονται με τόνο ηδονιστικό όπως, π.χ., αυτή της ευτυχισμένης αν και στιγμιαίας έκφρασης του βρεγμένου με ούρα προσώπου ενός από τους αφέντες. Σε πρώτο επίπεδο, η σύνθεση της ταινίας θεμελιώνεται πάνω στην απώθηση, σε μια επιτακτική απώθηση της ερωτικής επιθυμίας, από την οποία κατά ένα μέρος απορρέει η συμπίεση, το πάγωμα και το άγχος του θεατή, που παρακολουθεί το παιχνίδι φρίττοντας, με τεντωμένα νεύρα, ακριβώς γιατί δεν αφήνεται ελεύθερος απέναντι στο θέαμα.

Έτσι, όμως, γίνεται ολοφάνερη μια τραγική αντίφαση του Σαλό: η επιφυλακή της πολιτικής, προοδευτικής και αντιφασιστικής, ουμανιστικής μα και αντιηδονιστικής συνείδησης, συνυπάρχει και συμβιώνει με τις πλέον έξαλλες ακρότητες του σεξ, μέσα σ’ ένα φιλμ που το κύριο θεματικό υλικό του είναι ο ακραίος ερωτισμός και οι επώδυνες περιπέτειές του. Η σκηνοθετική τακτική της ταινίας ακροβατεί, παίζει –σαγηνευμένη– μ’ αυτή την οξυμένη αντίφαση, που τη διαπερνά απ’ άκρη σ’ άκρη: από τη μια τής επιβάλλεται μια ηθική συνείδηση κι από την άλλη αυτή έχει απέναντί της ένα χείμαρρο οργίων, διαστροφών, σαδιστικών πρακτικών, σεξουαλικών ωμοτήτων, που κάνουν το έργο της δύσκολο και που ως υλικό γοητεύουν υπέρμετρα τη σκηνοθεσία, ασκώντας στον Παζολίνι μια πολύ δυνατή έλξη. Πραγματικά περίεργος τρόπος για να καταγγείλεις τις σαδιστικές διαστροφές! (Και πιθανόν από ’δω να προέρχεται και η αμηχανία του κυρίαρχου, δημοσιογραφικού «κριτικού» λόγου).

Το Σαλό θεμελιώνεται πάνω σε μια διαδικασία «απάρνησης», απάρνησης των σεξουαλικών επιθυμιών που το τροφοδοτούν, που του παρέχουν την πρώτη ύλη του και το φλογίζουν. Έτσι ώστε πάνω σ’ αυτό το υλικό σεξουαλικών παθών να ασκείται ένα κατηγορώ, μια ηθική κατακραυγή, έχοντας, όμως, παράλληλα αφήσει περιθώρια για την εξαντλητική κατάδειξη και περιγραφή αυτών των παθών, σε μια εμμονή αντάξια της ιδεοληψίας του Σαντ. Άρα σε βαθύτερο επίπεδο κινείται, πάλλεται υπόκωφος αλλά και εκρηκτικός ένας άγριος ερωτισμός, που τελικά δεν είναι δυνατόν να ελεγχθεί πλήρως από την πολιτική ηθική της ταινίας, ερωτισμός που προσπαθεί να μας πλανέψει, ταυτόχρονα όντας κατατρεγμένος, εξορκισμένος και καταραμένος. Οι αντιφάσεις που περιγράψαμε διαπερνούν και την αναπαράσταση των ομοφυλοφιλικών δραστηριοτήτων (που είναι και η προσωπική περίπτωση του Παζολίνι). Ως απόρροια της ηθικής αφετηρίας του Σαλό, η ομοφυλοφιλία σημασιοδοτείται αρνητικά από το γεγονός ότι επιτελείται από τους απεχθείς και παρακμασμένους φασίστες. Παρ’όλα αυτά, δεν μπορεί να κρυφτεί η ηδύτητα και η συγκίνηση που λούζουν τη σχέση του επίσκοπου με τον εραστή του, σκηνή στην οποία εισβάλλουν η ορμή και η πλαστικότητα των σωμάτων.

Η αντίφαση τούτη αποτελεί, βέβαια, ένα ευάλωτο σημείο της ταινίας στη συγκρότηση του νοήματός της, ουσιαστικά όμως είναι και το πιο ισχυρό της σημείο. Γιατί μόνον έτσι ο Παζολίνι κατορθώνει να προβάλλει τις αφορισμένες φαντασιώσεις του και τους επιτρέπει ν’ αποκτήσουν ζωή, φιλμική σάρκα, ταυτόχρονα κατακεραυνώνοντάς τες ως μη ορθές πολιτικά. Γιατί μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται στο φιλμ δυνατή η απόκρυφη κίνηση ενός τραχύ κι ακόλαστου ερωτισμού, μόνον έτσι συνθέτεται μια πλούσια, σεξουαλική – αλλά και ηθική– πολυπλοκότητα και αντιφατικότητα. Η ταινία του Παζολίνι είναι πολύ περισσότερο δαιμονισμένη και ανήθικη απ’ ό,τι διατείνεται ο εκλογικευμένος ηθικός λόγος της. Όπως άλλωστε παρατηρεί εύστοχα ο Ρολάν Μπαρτ, «αναρωτιέμαι εδώ, αν στο τέρμα μιας μακριάς διαδρομής από σφάλματα, το Σαλό του Παζολίνι δεν είναι σε τελική ανάλυση ένα καθαρά σαντικό αντικείμενο: απόλυτα μη αφομοιώσιμο. Πράγματι κανείς δε φαίνεται να μπορεί να το αφομοιώσει».